Khosrow NAGHIBI

در پاسخ به یک سؤال: آیا فوتبال دفاعی ضدفوتبال است؟
روزنامه‌ی هفت صبح/ ستون چهارشنبه/ ۱۰ اردی‌بهشت ۱۳۹۳ خورشیدی/ صفحه‌ی یک

یک: می‌گویند «فوتبال اتوبوسی». می‌گویند «ضد فوتبال». این استراتژی آدم‌ها و تیم‌ها در زمان شکست، تا کِی بهترین توجیه خواهد ماند؟ چه کسی بود که اولین‌بار «فوتبال فانتزی» را ارجح بر نتیجه‌ی مبارزه دانست و اساس یک مسابقه‌ی مبتنی بر برد و باخت را زیر سؤال برد؟
دو: همه‌مان حداقل دو سه فیلم محبوب ورزشی در زندگی‌مان داریم. درباره‌ی کاراکتری که هیچ‌کس باور نمی‌کند از پس رقیب قدر نهایی برآید اما سرانجام او چنین می‌کند و ما، ته دل یا بلند، برایش هورا می‌کشیم و تحسین‌ش می‌کنیم. آدم‌هایی که در ما حس مبارزه و تلاش برای دست‌یافتن به آرزوها را زنده نگه می‌دارند. ویژگی اصلی آن‌ها چیست؟ بیش‌تر از قدرت، آن‌ها باهوش‌ند. هوش، حتا نه به معنای رایج‌ش؛ همان‌چیزی که در عرفان شرق از آن به «خرد» تعبیر می‌شود؛ همان wisdom. در همین قسمت اخیر مجموعه‌ی تلویزیونی «بازی تاج‌وتخت» «خرد» چیزی‌ست که  تایوین لنیستر، فقدان آن را در پادشاه جوان دلیل مرگش می‌شمارد و به پادشاه بعدی توصیه می‌کند که نه «قدرت» صرف به کارش خواهد آمد و نه «ثروت» خانواده به تنهایی؛ «خرد» است که او را پیش خواهد برد.
چند قصه‌ی حماسی از جنگ‌های تاریخی را به یاد دارید که در نبرد نابرابر، فرمانده‌ای با خرد و چیدن استراتژی مناسب جنگ توانسته فائق مبارزه‌ای باشد که بعدها از آن با عنوان «حماسه‌»ی مردان آن فرمانده یا آن خاک یاد شده؟
ما همیشه ستایش‌کننده‌ی فاتحانی بوده‌ایم که «خرد»شان بر «قدرت» مسلط مقابل غلبه کرده؛ پس چرا این را در فوتبال، فوتبال حرفه‌ای امروز، که کم از همان بازی‌های تاج‌وتخت اساطیری ندارد و همان‌قدر بر زندگی جهان هم‌عصرش تأثیر دارد، برنمی‌تابیم؟
سه: چند تیم فانتزی شکست‌خورده در حافظه‌ی تاریخ با جزئیات یک قهرمان به یاد مانده‌اند؟ هلند دهه‌ی هفتاد؟ فرانسه‌ی دهه‌ی هشتاد؟ هنوز هم که از فوتبال فانتزی، فوتبال فردمحور پر از دریبل و نبوغ فردی حرف می‌زنیم، این نام برزیل پله و گارینشا و جرزینیو است که اول می‌آید، نه نام تیم‌های کرایف و پلاتینی؛ و اولین عکس از جام‌های جهانی دهه‌ی هفتاد آرژانتین و آلمانی هستند که هلند را پشت خط نگه داشتند و نه خود هلند؛ تصویر دهه‌ی هشتاد، مارادونا با جام قهرمانی‌ست، نه فرانسه‌ی رؤیایی آن سال‌ها. یونان اتو ره‌هاگل در شروع هزاره‌ی جدید را با همان فوتبال تدافعی و قهرمانی‌اش، دقیق‌تر به یاد داریم تا مدعیان فوتبال زیبای آن جام ملت‌ها را.
فوتبال جنگ است و آن‌چه درون مستطیل سبز رخ می‌دهد، نه مبارزه‌ی مرگ و زندگی، که چیزی ورای آن است. مبارزه‌ای که استراتژیست‌های آن هم‌پای ستارگان درون زمین‌ش تشخص و اهمیت پیدا کرده‌اند. هرکدام هم برای پیروزشدن، سربازان و ژنرال‌هاشان را طوری می چینند که ته ماجرا پیروز باشند. یکی روی پاتک‌هایی که بلد است حساب باز می‌کند، دیگری روی قدرت حمله‌وری و توانایی‌های هجومی‌اش. اگر یکی می‌تواند خوب اتوبوس بچیند، فرمانده‌ی توانای مقابل، لابد باید بلد باشد مردان‌ش را از این توده‌ی گوشتی عبور دهد و نقشه‌ی دوم هجوم با دورزدن این خط مستحکم دفاعی را اجرا کند. اگر نمی‌تواند، پس استراتژیست خوبی نیست. نقشه‌های جنگی‌اش شکست خورده و باید باخت را قبول کند. باقی‌اش بهانه‌جویی‌ست؛ چه ژوره مورینیو مقابل وستهم باشی و چه دیه‌گو سیمئونه و برندان راجرز مقابل مورینیو.
این بازی تاج‌وتخت است. فقط بازنده‌ها هستند که مجبورند شکست‌شان را توجیه کنند. همان‌زمان فاتحان سرمست از پیروزی به چیدن استراتژی برای نبرد بعدی فکر می‌کنند.

درباره‌ی متیو مک‌کاناهی و دو اثر مهم این روزها: باشگاه خریداران دالاس و کارآگاه حقیقی
روزنامه‌ی هفت صبح/ ستون چهارشنبه/ ۲۰ فروردین ۱۳۹۳ خورشیدی/ صفحه‌ی یک

در طول تعطیلات، هم فیلم سینمایی «باشگاه خریداران دالاس» را دیدم و هم سریال تلویزیونی «کارآگاه حقیقی» را؛ و به گمان‌م دقیقن به واسطه‌ی همین دو اثر، حالا می‌شود بیش از هر چیز به تثبیت یک ستاره‌ی سینمایی تازه پی برد. درواقع هر دو کار بیش از آن‌که اعتبارشان را از شکل داستان‌گویی یا قدرت اجرای کارگردان‌شان بگیرند، مدیون متیو مک‌کاناهی سرحالی هستند که در این سه چهار سال به‌تدریج خودش را از قامت یک بازیگر مکمل یا ستاره‌ی فیلم‌های رده‌ «ب» هالیوودی بالا کشید و ۲۰۱۴ درست همان سالی بود که هر ستاره‌ی بزرگی در طول تاریخ سینما یکی شبیه‌ش را دارد: وقت تثبیت.
درمورد مک‌کاناهی ذکر این نکته ضروری است که شکل بازی برون‌گرایانه‌اش، همان‌چیزی که در دو نسل قبلی می‌توان گفت مارلون براندو و دنیل دی‌لوئیس نمایندگی‌اش می‌کنند، این وجه ستاره‌گون را بیش‌تر و بیش‌تر به رخ می‌کشد. کم نیست میان همین نقدهای ستایش‌آمیز سریال «اچ‌بی‌او» که فارغ از خود اثر، نویسنده از لحظه‌هایی نوشته که از آنِ مک‌کاناهی است و نه دیگران؛ شبیه نوع راه‌رفتن‌ش، شکل هجی‌کردن کلمات‌ش یا نحوه‌ی سیگار گیراندن‌ش. این‌جاست که از آن وجه مشترک با براندو یا دی‌لوئیس حرف می‌زنم. کم در کارنامه‌ی آن‌ها هم فیلم متوسط یا حتا بد سراغ نداریم که فقط به‌واسطه‌ی بازیگر محوری‌شان اعتبار گرفته‌اند و در تاریخ مانده‌اند. اگر نه، نه «باشگاه خریداران دالاس» فیلم مهمی در تاریخ سینما خواهد بود (همین حالا چند نفر «فیلادلفیا» را یادشان هست؟ یا در قرارهای فیلم تکراری دیدن‌شان آن را جزو نامزدهای دوباره‌دیدن و تجدید خاطره قرار می‌دهند؟) و نه سریال «کارآگاه حقیقی» که حجم ادا و مرعوب‌کردن مخاطب‌ش با تصاویر و بازی‌ها از همان جنس فیلم «زندانی‌ها» در سال گذشته است که تازه آن‌جا این ریتم تصاویر با فیلم‌برداری جادویی راجر دیکینس تا انتها ادامه پیدا می‌کرد و این‌جا از یک‌جا همه‌چیز از دست سازندگان در می‌رود و کار در قسمت آخر تقریبن به یک مضحکه با دم‌دستی‌ترین کلیشه‌های داستان‌گویی در ژانر می‌رسد.
درباره‌ی «کارآگاه حقیقی» به صراحت می‌توان گفت کارگردان چنان مرعوب بازیگرش است که یادش می‌رود فضاسازی و بازی‌گیری از سریال‌کیلر در یک فیلم مبتنی بر حضور قاتل زنجیره‌ای، خیلی مهم‌تر از خود کارآگاهان پی‌گیر پرونده است؛ چیزی که متن هم به آن قائل نیست و عملن دو کارآگاه باهوش پرونده بعد از ۱۰سال فقط یک «قلچماق عقب‌مانده‌ی ذهنی» را از پا درمی‌آورند، نه کسی را که قرار بوده در طول سالیان آن‌قدر باهوش باشد که هیچ ردی از خود برای پلیس‌ها باقی نگذارد. همه‌ی این‌ها اما به‌راحتی زیر سایه‌ی یک نام می‌رود: متیو مک‌کاناهی. با بازی تسخیرکننده‌اش در صحنه، حضور پرحجم‌ش و لهجه‌ای که در کنترل‌ش است تا با توان‌مندی آن را هر شکلی بدهد. این خوب است یا بد؟ ممکن است ما را از کیفیت یک اثر هنری غافل کند و حتا بدتر این‌که فریب‌مان دهد تا نقاط ضعف را نبینیم؟ یا نه، بازی بازیگر در یک اثر را هم باید جزو یک مجموعه ببینیم و آن را هم بخشی از حرکت تیمی تلقی کنیم و درست مثل یک تیم فوتبال به نتیجه‌ی نهایی نگاه کنیم، فارغ از این‌که در کدام تیم فوق‌ستاره بازی می‌کند و در کدام، یک‌سری بازیکن معمولی؟
گمان‌م پاسخ این سؤال‌ها را هم می‌توانیم به‌واسطه‌ی همین دو اثر بدهیم. جایی که گروه سازنده‌ی «باشگاه خریداران دالاس» ضعف‌های روایی داستان‌شان را با تکیه بر کاراکتری که همه‌ی فیلم بر دوش‌ش است پر می‌کنند و «آدم درست را در جای درست قراردادن» امتیاز آن‌هاست نه ضعف‌شان، اما در «کارآگاه حقیقی» درست با تکیه بر این ویژگی‌ها همه می‌خواهند چیزهای دیگر به کلی نادیده گرفته شود و یک متن ضعیف با محوریت حداقل سه کاراکتر اصلی فقط با یک بازی تسخیرکننده گلیم خودش را از آب بیرون بکشد. اتفاقی که نمی‌افتد و بعد از دو سه قسمت که شما ممکن است مرعوب فضا و داستان شوید، همه‌چیز تکراری و ترفندهای داستان‌گویی دم‌دستی به نظر می‌رسند.
این تازه شروع ماجراست. با مجسمه‌ی اسکاری که حکم تأیید این روند را دارد و در درست‌ترین زمان ممکن به متیو مک‌کاناهی داده شد، از حالا باید منتظر روند تولید آثاری بود که فقط برای او (و احتمالن با نظارت خودش) نوشته می‌شوند و قرار است در آن‌ها او یک‌تنه بار همه‌چیز را بر دوش بکشد. همان اتفاقی که خیلی سال قبل برای براندو افتاد. همان روندی که امروز هنوز برای دی‌لوئیس وجود دارد. مک‌کاناهی هم نشان داده این توان را دارد. با این حال گروهی هم حق دارند که از این بازی‌های پرهیاهو، از این حجم شلوغ‌کردن و همه‌چیز را مبتنی بر جذابیت‌های مردانه برگزار کردن، از این شکلِ صحنه را تسخیر کردن، خوش‌شان نیاید. نگارنده را در گروه همین آدم‌های آخری بگذارید.

همشهری جوان/ شماره ۴۴۰ / شنبه، ۱۴ دی ۱۳۹۲/ یادداشت جلد برای پرونده‌ی ویژه‌ی مجله: راز لیلا

پایان فیلم «لیلا» را یادتان هست؟ آن سؤال بی‌پاسخ «آخرش چه می‌شود؟». لیلا با آن لبخند نزد رضا برمی‌گردد یا این ترک‌کردن ابدی خواهد بود؟ لبخند لیلا تلخ است چون باران دختر کوچک رضا را دیده که می‌توانست برای خودش باشد؟ یا از سر گذشت و بخشش؟ این همان کیفیت یگانه‌ای است که وقتی از بازیگری لیلا حاتمی حرف می‌زنیم به آن می‌رسیم و نمی‌توانیم در یک دایره او را با دیگر بازیگران زن سینمای‌مان جمع کنیم. بازیگری که می‌تواند بیرونی‌ترین حس‌ها را «درونی» و فقط با یک حرکت روی صورتش بیاورد و بیننده را به قضاوت صریح و نتیجه‌گیری نرساند. همان چیزی که آدم‌ها در زندگی معمولی انجامش می‌دهند. بدون ری‌اکت درشت. بدون این‌که بدانیم درون‌شان چه می‌گذرد.
از سکانس آخر فیلم لیلا شروع کردم چون به‌گمانم بهترین مثال برای این بود که چرا اصلا داریوش مهرجویی دختر علی حاتمی را برای بازی در نقش اصلی فیلمش انتخاب کرد. معتقدم همین ماندن در مرز ظریف بازی‌کردن و خود بودن حاتمی‌ست که مهرجویی را متقاعد کرد می‌توان داستانی به اندازه «لیلا» ساده را ساخت، و درخشان هم ساخت. داستان زنی که خودش تبر برمی‌دارد و به جان زندگی‌اش می‌افتد اما آن‌قدر متقاعدکننده است و چنان شبیه زنان اطراف‌مان، که باورش می‌کنیم. که می‌پذیریم تحت فشار خانواده شوهر می‌توان دست به چنین خودویرانگری مهیبی زد؛ و ته‌ش تاب نیاورد و شکست. در این سال‌ها حاتمی را به واسطه همان لبخند آخر با «ژوکوند» مقایسه کرده‌ام. که بخشی از اهمیت فیلم مهرجویی در همین پایان مبهمی است که نمی‌دانیم چه خواهد بود؛ و شگفت این‌که مهرجویی هم این را از حاتمی نخواسته. پایان فیلم‌نامه «لیلا» نگاه لیلاست به عقوبت ماجرایی که خود آغاز کرده و آن لبخند کم‌رنگ از آن خود بازیگر است که به نقش افزوده؛ و رازآلودگی را به بخشی از پرسونای لیلا/ لیلا حاتمی افزوده است.
این رازآلودگی که کلیدواژه نوشتن درباره کاراکترهایی است که حاتمی به آن‌ها جان می‌دهد، در این سال‌ها گاهی علیه حاتمی هم عمل کرده. او با خودش، با نگاه عمیق و لبخند دریغ‌آلودش، باری به نقش‌ها می‌افزاید که گاه از توان آن کاراکتر شکل‌گرفته روی کاغذ بیرون است و نقش‌های کاغذی و گاه حتی تیپیک نوشته‌شده، این اندازه بُعد را تاب نمی‌آورند. برای همین است که حاتمی در فیلم‌نامه‌هایی که به ظاهر حتی قصه کم دارند اما پس کاراکترشان امکان داشتن یک راز مهیاست (همچون «ایستگاه متروک» یا «هر شب تنهایی») همچون جواهر می‌درخشد و یک‌تنه فیلمی متوسط را به اثری قابل تأمل و با امکان تأویل‌های روانکاوانه تبدیل می‌کند، و در مقابل، مثلا در فیلم‌نامه خوبی چون «بی‌پولی» قابل باور نیست چون باور نمی‌کنیم او را در شمایل یک زن ساده شهری با دغدغه‌های معمولی ببینیم بی‌آن‌که پشت سر رازهایی را پنهان کرده باشد. همین نقش یک زن از طبقه متوسط شهری را وقتی در «سعادت‌آباد» یا «چهل‌سالگی» با آن پشتوانه «گذشته عمیق» بازی می‌کند، حالا دوباره اهمیت «لیلا حاتمی بودن» خودش را بیرون می‌کشد. زنانی که راز عشقی قدیمی را با خود از گذشته تا حال آورده‌اند و حالا در شرایط تصمیم قرار گرفته‌اند. این همان عمقی است که تصمیم زن «بی‌پولی» را در رهاکردن، با تصمیم مشابه همین دو زن در دو فیلمی که نام‌شان را بردم متمایز می‌سازد. آن‌ها گذشته‌ای را دارند که لیلا حاتمی بی‌آن‌که تلاشی کند، با خود به جهان فیلم می‌آورد. در «آب و آتش» و «حکم» زنی است بیرون زنان مرسومی که در جامعه می‌بینیم اما باورپذیر است چون می‌دانیم پیشینه‌ای هست که او را به آن‌جا رسانده؛ پس اگر در فیلم کیمیایی اسلحه دست بگیرد یا اگر یک شب در آن پمپ‌بنزین به آقای نویسنده‌ فیلم جیرانی پناه بیاورد، باز هم باورش می‌کنیم و می‌پذیریم که گذشته‌ای بوده و او قربانی همه آن‌چیزی است که پشت سر گذاشته تا به این‌جا رسیده؛ درست مثل سیمین فیلم فرهادی که بی‌توضیح چرایی خواست رفتن، از او می‌پذیریم که می‌خواهد فرزندش را جایی دیگر بزرگ کند، چون حتما پیشینه‌ای هست و دلایلی، که ما نمی‌دانیم اما بازی حاتمی بر بودشان متقاعدمان می‌کند.
لیلا حاتمی، مونالیزای سینمای ایران است، با رازی که انگار هیچ‌کس هیچ‌وقت آن را نخواهد فهمید. با گذشته‌ای که پشت سر دارد و هر بار، در هر لبخند و هر نگاهش، می‌توان گوشه‌ای از آن همه «زندگی» را که تجربه کرده است، دید و فهمید.