دارکوب

• کارگردان: بهروز شعیبی
• نویسندگان: حسین تراب‌نژاد، آزیتا ایرایی
• بازیگران: مهناز افشار، سارا بهرامی، امین حیایی، هادی حجازی‌فر، شادی کرم‌رودی، نگار عابدی و جمشید هاشم‌پور
• ایران | ۱۳۹۷
• «دارکوب» در ویکی‌پدیا

داستان دو زن

چه چیزی دارکوب را از یک ملودرام سوزناک تلویزیونی متفاوت می‌کند؟ پیش‌تر هم این را درباره‌ی ملودرام‌های محبوبم در سینمای ایران نوشته بودم: خط‌کش داشتن و اندازه نگه‌داشتن. این‌که بدانی حجم سوز و گداز باید چه مقدار باشد، روی احساسات رقیقه به اندازه‌ای که باید حساب باز کنی، و از همه مهم‌تر، از موقعیت تراژیکی که شخصیت اصلی‌ات را در آن قرار داده‌ای سوءاستفاده نکنی. دارکوب همین‌جا می‌بَرَد: داستانی پُر و پیمان دارد، که به فیلم‌ساز اجازه می‌دهد از خیل موقعیت‌های داراماتیک داستانی‌اش که می‌توانند اشک‌انگیز باشند و او دقایقی را به سهولت در آن بگذراند، عبور کند، و قصه‌اش را با یک خط‌کش، در اندازه‌ی مناسبی که باید، برگزار کند.

ملودرام‌ها در هنگامه‌ی سینمای مردسالار جنگی، وسترن و اکشن دهه‌های سی و چهل میلادی هالیوود عرض‌اندام کردند؛ داستان‌هایی متفاوت از آن سینمای مردانه، حول زنی که قربانی جنسیت، عشق نافرجام یا یک تراژدی فامیلی می‌شد. این چیزی‌ست که تیم نویسنده‌ی دارکوب و کارگردانش، خیلی خوب از ملودرام درک کرده‌اند. داستان آن‌ها دو زن با دو موقعیت اجتماعی کاملن متفاوت در خود دارد که هرکدام به‌طور دقیق و کامل درون چارچوب شناخته‌شده‌ی ملودرام قرار می‌گیرند. اولی زنی‌ست شوهر و فرزند از دست داده، در شکست کامل از زندگی خود را رها کرده و حالا معتاد و بی‌خانمان… و دومی زنی که همواره با سایه‌ی از دست‌دادن فرزندی که از آن خودش نیست درکنار مردی که رفته‌رفته می‌فهمد نمی‌تواند روی او حساب کند زندگی می‌کند. خارج از بحث، همین‌جا این را بگویم که حالا شاید راحت‌تر بشود هضم کرد چرا این فیلم دو نقش اول زن دارد. این داستانی‌ست نوشته‌شده از دو سمت، درباره‌ی دو زن، که هرکدام قصه‌ای از آن خود دارند، و داستان را پیش می‌برند، از نقطه‌ی A  به B حرکت می‌کنند و درنهایت تصمیم می‌گیرند. دارکوب نه داستان یک زن، که داستان دو زن است «قربانی جنسیت، عشق نافرجام و یک تراژدی فامیلی»: همه‌ی آن‌چه یک ملودرام را شکل می‌دهد.

بهروز شعیبی این‌جا در قیاس با دهلیز (که فیلم نزدیک‌تری به مدل فیلم‌سازی‌اش است تا سیانور) دو برگ برنده دارد. نخست، همین موقعیت داستانی ویژه‌ای که ذکرش رفت (هرچند سوراخ‌های متعدد داستان هنگام بازشدن متن فیلم‌نامه، جا به جا به کلیت اثر لطمه می‌زند) و دوم، تجربه‌ی خودش در اجرا. اگر در دهلیز شعیبی بیش‌تر یک راوی بی‌طرف بود و همه‌چیز را در لانگ‌شات برگزار می‌کرد تا خیلی آلوده‌ی ملودرام و اشک‌گرفتن از تماشاگرش نشود (شاید از سر ترس همان تلویزیونی‌شدن)، در دارکوب با یک کارگردان حواس‌جمع طرف‌یم که نه از اشک‌گرفتن ابایی دارد و نه از ملودرام‌ساختن. مسأله این است که انگار فهمیده اشک‌گرفتن در ملودرام چیز بدی نیست و می‌توان برای آن حتا قاب‌هایی ویژه بست یا صحنه‌هایی ویژه طراحی کرد؛ آن‌چه نباید رخ دهد سوءاستفاده از احساسات تماشاگر است. پافشاری بر یک‌سری عناصر برای احساسی‌کردن تماشاگر. شعیبی، دانسته، این کار را نمی‌کند؛ چون به موقعیت ویژه‌ی داستانی‌اش آگاهی دارد و می‌داند خود موقعیت، دو زنی که درگیر ماجرای احساسی با تماشاگر شده‌اند، به اندازه‌ی کافی امر دراماتیک را می‌سازند و هیچ نیازی به زیاده‌روی نیست. همین‌جاست که می‌توان از دلیل این نوع بازی‌گرفتن از امین حیایی و اساسن شکل پرداخت مرد داستان رمزگشایی کرد. در این داستان زنانه با حد و اندازه‌ای که شعیبی در اجرا برای آن رسم کرده، مرد داستان از اساس قرار نیست فاعل باشد یا تماشاگر را با خودش درگیر کند؛ این اجرای سرد و بی‌روح و فاصله‌گذاری آگاهانه با تماشاگر در بازی حیایی دقیقن از یک انتخاب می‌آید؛ و البته که چه انتخاب درست و به‌جایی. امین حیایی «اندازه» بازی می‌کند چون این داستان آن دو زن است، نه او: پذیرش بازیگر برای ندرخشیدن، انتخابی که کارگردان کرده، درست در سال‌هایی که همین پذیرفتن‌ها و انتخاب‌ها، از بلوغ بازیگری‌اش و آغاز دورانی تازه برای او خبر می‌دهد.

اگر تا این‌جا جمع‌بندی این نوشته به اهمیت داستان دو زن ختم شده است، پس حتمن که دو بازیگر این دو نقش، ویژگی اصلی دارکوب هستند. دو جنس بازی… دو تصویر متفاوت… دو شخصیت‌پردازی دور از هم. اولی برون‌گرایانه است، فخرفروشانه و جلوه‌گرانه، بی‌ترس از قضاوت‌شدن و درنیامدن. از سارا بهرامی حرف می‌زنم. بازی‌اش روی لبه‌ی تیغ است و خودش هم خوب این را می‌داند. یک جاه‌طلبی تمام‌عیار. بعد از تماشای دارکوب در جواب کسانی که ازم درباره‌ی بازی بهرامی پرسیدند گفتم نمی‌دانم واقعن. باید تصمیم بگیرم که آیا این یک بازی فوق‌العاده است، یا یک بازی بد. انتخاب‌هایی که بهرامی برای پرداخت کاراکترش کرده، شکل حرف‌زدن، حرکت بدن، تغییر تدریجی در هردوی این‌ها در طول فیلم و درنهایت خشونت درونی آن، که جمله‌گی‌اش را می‌‌توانم در همان بازی برون‌گرایانه جمع بزنم، به بازی‌اش یک یگانه‌گی و انحصار داده، که شبیه‌اش را میان بازیگران زن سینمای ایران، چندان سراغ نداریم. طبیعی‌ست که این جلوه‌گری جاهایی هم بیرون بزند؛ اما هرچه هست، او از دارکوب در بهترین شکل ممکن برای تثبیت خودش در سینمای ایران استفاده می‌کند. او شخصیتی را می‌سازد که تا سال‌ها زن معتاد نمونه‌ای سینمای ایران باقی خواهد ماند.

دیگرسو اما، مهناز افشار است، با تجربه‌هایی در این یک دهه‌ی اخیر؛ که بی‌نیاز از جلوه‌گری‌اش کرده. کارنامه‌ی افشار در این سال‌ها آن‌قدر پر از اتفاق‌های متفاوت بوده (و حداقل در این هفت هشت سال در یک کیفیت دائمی و همیشه‌گی) که حالا می‌توان با قطعیت به انتخاب‌هاش در پذیرش نقش و شکل ارائه‌ی شخصیت‌هایی که بازی می‌کند اهمیت داد و هرکدام را جدی گرفت. «زن-مادر»ی که افشار در دارکوب بازی می‌کند، دقیقن آن روی سکه‌ی «زن-مادر» دیگر فیلم است. افشار درون‌گرایانه بازی می‌کند، در سکانس‌های مشترک آگاهانه پشت بازی پارتنرش قرار می‌گیرد تا در سایه‌بودن و موقعیت تراژیک زنی را که تصویر می‌کند درست دربیاورد و در سکانس‌های هیجانی‌اش (مثل توالت پارک و پس از آن) هم آرامشی را چاشنی بازی‌اش می‌کند که قربانی او باشد، نه آن زن دیگر. این کیفیت از بازی است که سبب می‌شود در فیلم‌نامه‌ای که عمده موقعیت‌های دراماتیکش برای زن دیگر داستان نوشته شده، قربانی ملودرام او به‌نظر بیاید و تصمیم نهایی داستانی‌اش این اندازه اثرگذار و پیش‌برنده باشد.

دارکوب به میدان جنگ میان دو بازیگر زنش با دو سبک متفاوت بازی می‌ماند که البته بازنده‌ای ندارد؛ اما برنده‌اش خود فیلم است. تنش میان دو زن، دارکوب را ملودرامی می‌کند که اندازه‌اش از قاب تلویزیون بزرگ‌تر می‌شود. دیدن جزئیات همین بازی‌ها و اجراست که اندازه‌ی پرده‌ی سینما را طلب می‌کند؛ و پاسخ این پرسش، که چه چیزی دارکوب را از یک ملودرام سوزناک تلویزیونی متفاوت می‌کند.

| ماهنامه‌ی ۲۴/ تیر ۱۳۹۷ |