برگه 1
یادداشت‌های مطبوعاتی

این سه زن

روزنامه‌ی هفت صبح/ پنج‌شنبه ۸ آبان‌ماه ۱۳۹۳/ نظرسنجی از منتقدان برای انتخاب شاه‌نقش زنانه‌ی سینمای پس از انقلاب

لیلا، سیما و مینا؛ سه زن به فاصله‌های حدودن پنج‌ساله در خلق، از نیمه‌‌ی دهه‌ی هفتاد تا نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد، نمادهایی از طبقه‌ی شهری رو به پیش‌رفت، زنانِ در حرکت از سنت به سمت مدرنیته، زنانی که عاشق مرد ایرانی (با تمام خصوصیات تیپیکال‌ش) می‌شوند و تاوان‌ش را می‌دهند؛ هرکدام به نوعی.
لیلا برای هم‌سرش زن دوم می‌گیرد چون سنت بر او فشار می‌آورد، سیما زن دوم می‌شود چون سنت شکل عاشقی‌اش را برنمی‌تابد؛ و مینا، بال پروازش را خودخواسته می‌شکند و تسلیم می‌شود چون اگر برود محکوم سنت‌ است. آن‌ها سه تصویر درخشان از زن ایرانی زیر تمام باید و نبایدها هستند و اجراهای درونی سه بازیگرشان، لیلا حاتمی، هدیه تهرانی و ترانه علیدوستی ما را به سفری تا درونی‌ترین نقاط وجود آن‌ها وقت تصمیم‌گیری می‌برد. مشاهده ادامه مطلب →

گفت‌وگو

مکث، سکون، سکوت

دو ساعت با مانی حقیقی درباره‌ی واقعیت «کنعان»
ماهنامه‌ي نسيم هراز/ گفت‌وگوی جلد شماره‌ي ۳۴/ آبان ۱۳۸۷

یک
سال هشتادودو، هشتادوسه بود. مانی حقیقی چندماهی می‌شد که «آبادان» را ساخته بود و کنجکاوی‌ها برای دیدن فیلمی که می‌گفتند پروانه نمایش نگرفته، زیاد شده بود. اولین بار همان روزها دیدم‌اش. در خانه خودش، وقتی که با دو سه نفر دیگر از رفقا برای دیدن فیلم‌اش رفته بودیم. پرانرژی بود؛ انگار که آمده تا روند فیلمسازی در ایران را عوض کند. فیلم‌اش هم چیز غریبی بود. پر از حرکت‌های دوربین روی دست ـ نه مثل این چیزی که الان مد شده، واقعا دوربین‌اش سرگیجه درست می‌کرد‌ـ با کلی اسم معروف که قرار بود یک اتفاق را در سینمای خموده ایران رقم بزنند. «آبادان»ای که آن روز دیدم فیلم محبوبم نبود اما می‌شد از پس‌اش کارگردانی را دید که می‌داند چه می‌خواهد و کجا ایستاده. کمی ماجرا برایش رو بود، می‌خواست کلی حرف بزند و همین هم کار دست فیلمش داد. آن اولین کار هرگز به‌شکل عمومی دیده نشد ولی حقیقی در ذهنم با آن نخستین تصویر ثبت شد؛ پر از انرژی و اعتمادبه‌نفس.
Jeld.inddدو
مانی حقیقی را بعد آن، چندباری دیدم اما نه هنگامی که «کارگران مشغول کارند» را ساخته بود. فیلم‌اش را این‌بار در یک سالن سینما ـ همان اولین روز جشنواره در سالن رسانه‌ها ـ دیدم و به‌نظرم از «آبادان» پخته‌تر بود. چیزی که نداشت، آن انرژی پشت فیلم اول بود. این‌بار انگار همه‌چیز حساب‌شده جلو رفته بود و حتی شوخی‌ها هم به‌جزئیات سنجیده انجام می‌شد. این یکی را از «آبادان» بیشتر دوست داشتم؛ ولی یک مشکل وجود داشت. چیزی که آن موقع نفهمیدم و حالا بعد از تماشای «کنعان» به‌وضوح برایم روشن شده است. دوربین «آبادان» و «کارگران…» زیادی سبک است. مانی را زیادی آزاد گذاشته و او فیلمسازی‌ست که تقدیر برایش رقم زده شاخصه فیلم‌هایش «وقار» باشد. یک‌جور تسلط، یک‌جور نگاه از بالا، چیزی که در سینمای‌مان کم پیدایش می‌کنیم. هرچه باشد او نوه ابراهیم گلستان و فرزند نعمت حقیقی‌ست و هردوی آنها این وقار را در دو نسل قبل‌تر از مانی نمایندگی کرده‌اند. خودش در این گفت‌وگو می‌گوید عادت نداشته این‌میزان وزن سرصحنه‌اش باشد و حالا همین وزن دوربین ۳۵میلی‌متری، قطعه گمشده پازل دنیای حقیقی‌ست.
سه
خسرو دهقان درباره «لیلا» گفته است «لیلا مرا با خود برد…». این شاید بهترین تعریف برای فیلم‌هایی باشد که نمی‌توانی زیادی استدلال و دودوتاچهارتا برایش داشته باشی. برای من چنین اتفاقی دوبار دیگر افتاده بود؛ یکی سر همان «لیلا» و بار دوم وقت دیدن «شوکران». «کنعان» فیلم سوم است و وقتی حس‌ات قرار است تکلیف یک فیلم را روشن کند، دیگر نیازی به گذشت زمان نیست. در نظرسنجی انجمن منتقدان هم نام این سه فیلم را به عنوان سه فیلم مهم بعد از انقلاب نوشتم؛ چرا که اعتقاد دارم در سینمای ایران حس خیلی مهم‌تر از تکنیک صرف است؛ هرچند هرسه این فیلم‌ها از تکنیکی‌ترین فیلم‌های همه این سال‌ها هستند. غریزه پشت‌شان رام تکنیک شده و حس در فیلم‌ها جریان پیدا کرده و کارگردان‌هایشان می‌دانسته‌اند قرار است چه بسازند و فیلم‌شان چه حال‌وهوایی خواهد داشت. برای همین حس و تکنیک توامان است که مینای «کنعان» اندازه لیلا و اندازه سیما ریاحی «شوکران» در ذهن می‌ماند و قابل لمس است. آنها بخشی از تاریخ معاصر ما برای واکاوی درونیات نسل‌شان هستند.
چهار
این بار که با مانی حقیقی نشستیم و حرف زدیم، تکلیف جفت‌مان روشن بود. من می‌خواستم به جواب این پرسش برسم که «چرا کنعان را بیرون قواعد ریاضی این‌قدر دوست دارم؟» و او نشست تا خارج از روال گفت‌وگوهای مرسوم هنگام اکران، درباره جزئیات حرف بزند. آرام‌تر شده و قواعد بازی این سینما را هم شناخته. وسط حرف‌هایمان خارج گفت‌وگو فهمیدم که این‌قدر ماجرا برایش مهم بوده تا دوبار با آلیس مونرو ملاقات کند و او را هم در جریان کار بگذارد. بار اول درباره این‌که می‌خواهد با الهام از قصه او فیلم بسازد با مونرو حرف زده و هم‌فکری کرده و بار دوم در روزهای پیش از فیلمبرداری که روند ایرانی‌شدن قصه را توضیح داده است و چیزهایی که به قصه او افزوده است. ساعت یازده شب گفت‌وگوی‌مان شروع شد و هردو به‌شدت خسته و خواب بودیم اما یک‌ساعت حرف زدیم، همان‌اندازه برای عکاسی بیرون زدیم و باز دوباره برگشتیم تا گفت‌وگو را تمام کنیم. کلی خوش گذشت. حسابی خندیدیم و حوالی ساعت دو، وقتی مانی رفت، هردو می‌دانستیم این گفت‌وگو برای آنها که «کنعان» را دوست دارند یا آنهایی که می‌خواهند تکلیف‌شان را با فیلم روشن کنند، تمام ماجراست. می‌خواستم درباره خود فیلم هم چیزی بنویسم اما گفت‌وگو را که بخوانید می‌بینید که در گپ‌ دو طرفه‌مان همه دلایل‌ام را در دفاع از «کنعان» آورده‌ام و دیگر نیازی به یک یادداشت مستقل نیست و مشخص است چرا «کنعان» انتخاب سال ما در اکران ۱۳۸۷ شده؛ این گفت‌وگو درباره چیزهایی‌ست که درست عین خود فیلم، شبیه رفتار آدم‌های «کنعان»، ته دل مانده و کم پیش می‌آید آدم‌ها جرات گفتن‌اش را داشته باشند.

g020909133721sحقیقی: گاهي پيش مي‌آيد که از فيلمي خوشم مي‌آيد و راجع به آن با کارگردان‌اش حرف مي‌زنم، نتيجه‌اش اين مي‌شود كه حرف‌های طرف توي ذوقم مي‌خورد و احساس مي‌كنم همه چيز درباره فيلم فروپاشيد. اميدوارم امشب اين اتفاق براي تو نيفتد.
نقیبی: معمولا براي من ماجرا شکل ديگري‌ست. وقتي فيلمي را دوست دارم براي اين‌كه بگويم ذوق‌زده نشده‌ام شروع مي‌كنم به گفتن ايرادهايي که به‌نظرم رسيده و بعد بحث بالا مي‌گيرد. هيچ‌وقت هم براي گفت‌وگو يادداشت برنمي‌دارم. چون از اين ماجرا مي‌ترسيدم امشب يک‌سري يادداشت نوشته‌ام که درباره همين‌ها گپ بزنيم. بعيد است بعد گفت‌وگو هم از فيلم بدم بيايد.
به‌هرحال اميدوارم كه اين اتفاق نيفتد، چون ظاهراً از معدود منتقدهايي هستی که از فيلم خوشش آمده.

ببين… نكته اول و مهم درباره «كنعان» اين است که من از ماني حقيقيِ كارگردان، عصباني‌ام…
ای وای! از راه نرسيده شروع شد. تو ديگه چرا خسرو؟

عصباني‌ام كه چرا ماني حقيقي اين ماجراي ملودرام بودن فيلم را حل نمي‌کند. حس مي‌كنم با زرنگي مي‌گويي «تجربه كردم» و «امتحان كردم» و از زير توضيح‌دادن يک‌سري چيزها درمي‌روي. درحالي‌كه من يك آگاهي كامل مي‌بينم پشت فيلم، كه انگار مي‌دانستي پلان به پلان قرار است چه اتفاقي بيفتد. قطعا قضيه اين نبوده كه حالا برويم با دوربين ۳۵ کار کنيم و فيلم تجاري بسازيم. من «برويم و ببينيم چه مي‌شود»ي نمي‌بينم.
نه. ببينيم چه مي‌شودي كه در كار نبوده…

خودت جو را مي‌داني ديگر. يک‌سري از دوستان راه افتاده‌اند و مثلا براي دفاع از فيلم، اين‌طرف آن‌طرف مي‌گويند حالا ماني يك فيلمي ساخته تا ببيند کار سينمايي جدي چطور است و ملودرام‌ساختن را امتحان کند و …
نه واقعا. اينجا دو نكته وجود دارد. يكي اين‌كه هر فيلمي به هر حال يك بار سنگين تجربي براي من دارد و در واقع يك جور قرار است كشف حيطه جديدي باشد، حيطه‌ای که در آن تجربه ندارم. اين در مورد «کنعان» هم صدق مي‌کند. يعني بعد از ساختن دو فيلم ديجيتال مستقل و کم‌خرج، با حال و هوايي که خيلي با سينمای حرفه‌ای رايج نسبتي نداشته، آمده‌ام که يک فيلم برای مخاطب عام بسازم. از اين نظر واقعا يك نكته تجربي در «کنعان» وجود داشت؛ اين‌كه مثلا چگونه با اين دوربين بزرگ و گنده ۳۵ ميلي‌متري بايد کار کرد؟ چطور بايد حرکت‌اش داد؟ من اصلا عادت ندارم اين‌قدر وزن سر صحنه‌ام باشد. بعد بايد تصميم مي‌گرفتم با اين‌همه گريه‌زاری و اين صحنه‌هاي احساسي چطور برخورد کنم؛ چون واقعا هيچ طنزی در کنعان نيست. من دو تا فيلم ساخته‌ام كه سراسر طنز و وراجي و مزخرف‌گفتن است. بعد ناگهان اين فيلمي‌ست كه حتي يك لحظه خنده‌دار هم در آن نمي‌بيني. اين‌ها نكاتي بود كه بايد كشف مي‌کردم. اين همان بخش تجربي ماجراست و تا وارد گود نشوی تکليفت با اين مسائل روشن نمي‌شود.. ولي، خب، ضمناً چون نمي‌داني كه دقيقاً بايد چه‌کار كني، بايد خيلي قبل از اين‌كه وارد گود شوي كارهايت را انجام داده باشي، تحقيق‌ات را كرده باشي، فيلم‌هايت را ديده باشي، برنامه‌ريزي كرده باشي و تكليف‌ات با خودت روشن باشد كه داري وارد يك محيط ناآشنا مي‌شوي؛ «برويم ببينيم چه مي‌شود» حتما نيست، چون نمي‌شود با چشم بسته وارد چنين پروژه سنگيني شد.

اين توضيح‌ات هيچ ربطي به آن تحليل‌ها ندارد. حرف‌ات را برگردانده‌اند و شده است چماق بالاي سر فيلم‌ات.
نكته ديگري هم هست البته. من واقعا خودم را آدمي كه قرار است صرفاً يك جور فيلم بسازد نمي‌بينم. اصلا روحيه‌ام اين‌ تيپي نيست. تا همين دو هفته پيش خيلي جدي در آستانه ساختن يک فيلم «دختر، پسري» بودم؛ نه به معني روشنفكري‌اش اصلا. رسما «دختر، پسري». خيلي هم هيجان داشتم. داشتم تحقيق مي‌كردم، يادداشت برمي‌داشتم، فيلم‌نامه را بازنويسي مي‌کردم، سينمای كمدي رمانتيك را دنبال مي‌كردم، قضيه برايم جدی بود. ولي خب نشد، چون نهايتا به تهيه‌كننده اعتماد نکردم، به نظرم رسيد که به اندازه من پروژه را جدی نگرفته. منظورم اين است كه آدم هميشه دنبال كشف چيزهاي جديد هست، ولي بايد مسلح وارد اين ميدان شود.

تصويري كه من دقيقا در فيلم مي‌بينم، مي‌گويد انگار همه‌چيز روي كاغذ ديده شده و يا حداقل درذهن‌ات بوده. همه سكانس‌ها و پلان‌ها يك‌بار پيش از فيلمبرداري ديده شده و بعد جلوي دوربين رفته؛ خيلي فيزيكي‌ست همه‌چيز. من حسي را كه سرصحنه به وجود آمده باشد نمي‌بينم. چيز غريزي وجود ندارد. تکنيک مطلق است.
هيچ‌کدام از فيلم‌هاي من با غريزه صرف ساخته نشده‌اند، هيچ‌وقت نگفته‌ام بريم ببينيم چه مي‌شود. درست است که «آبادان» و «کارگران مشغول کارند» را بدون فيلم‌نامه کامل و دقيق ساخته‌ام، ولي هميشه مي‌دانستم که چه مي‌خواهم. تکليف‌ام توی ذهنم روشن بوده. هميشه از قبل برنامه‌ريزي مي‌كنم كه چه مي‌خواهم. البته نوشتن فيلمنامه بخشی از اين برنامه‌ريزی نيست. كم پيش مي‌آيد که تصور دقيقي از دكوپاژ موقع فيلمنامه‌نويسي داشته باشم، چون واقعا مانع نوشتن مي‌شود. نمي‌شود وقت نوشتن دائم در فکر وجه اجرايي کار باشم. ولي به محض اين‌كه فيلم‌نامه آماده مي‌شود و وارد پيش‌‌توليد مي‌شويم و لوكيشن‌ها را مي‌بينم، مغزم شروع مي‌كند به پروسس‌كردن هندسه فضا، پيش‌زمينه‌ها، پس‌زمينه‌ها، رنگ‌ها، حرکت‌ها. اغلب اوقات روز فيلمبرداري كه وارد صحنه مي‌شوم، مي‌دانم كه دكوپاژ آن روز چيست.

قضيه يك ذره از صرفا دكوپاژ روزانه فراتر است. به نظرم كليت «كنعان» يك هندسه‌اي دارد که در يادداشت بعد جشنواره‌ام براي مجله فيلم و همين «نسيم» هم نوشتم. يك موسيقي، يك ريتمي انگار هست در کنار يك سكوت پرحجم که قالب آهنيني به فيلم داده…
ببين، خيلي طولاني بود پروسه شكل گرفتن همه‌چيز. هم قبل از همكاري با اصغر فرهادي چندين سال به اين موضوع فكر کرده بودم و هم بعدش. از وقتي فيلم‌نامه آماده شد تا شروع فيلم‌برداری هم يک چيزي حدود ده ماه طول کشيد. خيلي وقت داشتم که به کار فکر کنم و بالا پايين‌اش کنم. بعد هم که تهيه‌کننده جور شد و پروانه ساخت هم صادر شد نزديک به دو ماه وقت داشتيم که تمرين کنيم. دائم تمرين مي‌كرديم، لوکيشن مي‌ديديم، حرف مي‌زديم. تمام آكسان‌هاي ديالوگ‌ها را دانه‌دانه حفظ مي‌كرديم و علامت‌گذاري مي‌كرديم. پانته‌آ پناهي‌ها که منشي صحنه‌مان بود اصلا يك سيستمي داشت براي پياده‌کردن اين‌كه بازيگر فلان ديالوگ را به چه شکل‌هايي خوانده و من کدام‌شان را تاييد کرده‌ام تا بشود سرصحنه عينا تکرارش کرد. خيلي وقت‌ها حتي از تمرين‌ها فيلم‌برداری مي‌کرديم. بنابراين وقتي وارد لوكيشن مي‌شديم همه‌چيز زلال بود؛ ريتم ديالوگ گفتن‌ها روشن بود.

فكر مي‌كنم حتي جاي موسيقي هم…
نه. جاي موسيقي اتفاقا روشن نبود. فيلم در مونتاژ اين‌قدر عقب و جلو مي‌شود كه…

حس‌ام اين‌طوري نيست. همان اوايل فيلم جايي‌كه مينا و مرتضي دعوا مي‌كنند؛ بعد كه مرتضي راه مي‌افتد و از در بيرون مي‌زند و مي‌رود پايين؛ جاي سكوت و سكون و موسيقي انگار تنظيم شده است. احساس مي‌كنم نمي‌شود اين‌ها را سر مونتاژ درآورد.
موسيقي واقعا اين‌طوري نبود. خب ما به‌هرحال مقدار زيادي از سكانس‌هاي‌مان را در مونتاژ حذف كرديم؛ خيلي زياد. زمان فيلم خيلي بلند شده بود. بعضي‌هاي‌شان هم سکانس‌های خيلي خوبی بودند. دوتا از سكانس‌هاي حذف شده بدون تعارف از بهترين سکانس‌هايي بودند که به عمرم گرفته‌ام؛ از لحاظ بازي، دكوپاژ و از نظر درآمدن حس صحنه. يكي‌شان يک صحنه اكشن بود. وقتي كه مينا از پيش وكيلش در لواسان دارد برمي‌گردد به تهران؛ دارد با سرعت مي‌راند و حالش بد است و ناگهان سه تا سگ مي‌آيند جلوي ماشين و برای اين‌که به آن‌ها نزند ماشين را منحرف مي‌کند و چيزی نمانده که برود ته دره. مينا پياده مي‌شود و بعد يك پلان چهار دقيقه‌اي داشتيم از مينا در سکوت مطلق كه مي‌خواهد ماشينش را از گودال بيرون بياورد، و واقعا فوق‌العاده شده بود.

يعني تنش را بيشتر مي‌كرد.
نمي‌دانم تنش را بيشتر مي‌كرد يا نه ولي به عنوان يك سكانس خيلي خوب و خوش‌ساخت و قابل قبول بود. دو روز فيلمبرداري‌اش طول کشيد، دو روز سخت، و حذف شد. به خاطر اين‌كه اكشن بود و ريتم فيلم را از ضرباهنگ منطقي‌اش بيرون مي‌آورد. خوب بود ولي مال فيلم نبود. به‌هرحال تايم فيلم هم بالا بود و بايد يك چيزهايي را در مي‌آورديم.

آن يكي چي؟
دومي كه من به خاطر بازی‌ها و به خاطر فيلم‌برداری و طراحي صحنه فوق‌العاده‌اش خيلي دوستش داشتم، صحنه‌اي بود كه آذر و مينا با هم مي‌رفتند به انبار فرودگاه مهرآباد دنبال چمدان آذر. جايي است كه تمام چمدان‌هاي گمشده از سال‌ها پيش آنجاست. قبرستان چمدان است. و با امير اثباتي و گروهش گشتيم هرچه کالسکه بچه گيرمان آمد جمع کرديم و گوشه کادر تل‌انبار کرديم و ترانه عليدوستي را گذاشتيم کنارش. و از بس که قشنگ شد برق از مخ‌مان پريد. حسن کريمي هم که فيلم‌بردارمان بود بيچاره شد تا آن فضای عظيم را نور بدهد و دوربين هم حرکت زيبايي داشت. اصلا از لحاظ تصويري شايد يکي از زيباترين صحنه‌های فيلم بود. سر مونتاژ با مستانه مهاجر يک نگاه بهش کرديم و انداختيم‌اش دور. قلبم داشت از جا کنده مي‌شد.

الان كه مي‌گويي جايشان خالي به‌نظر مي‌رسد. اشاره‌هاي فيلم را پررنگ‌تر مي‌کردند.
بله و اين قبل از اين است كه بروند به مطب دكتر زنان. در آن انبار هم خيلي به آنها توهين مي‌شد.

بعد اين‌هاست که مي‌رود خانه علي و آرام مي‌شود…
آره ديگه. فشارها جمع مي‌شد، همه‌چيز برايش وحشتناک مي‌شد، و مي‌رفت خانه علي، برای اولين بار، و آرام مي‌شد. ولي ديالوگ‌هاي آن سكانس انبار وقتي اجرا شدند يك كمي رو از آب درآمدند. موقع نوشتن به نظرم خوب شده بود. مامور انبار مي‌آمد و رفتار تحقيرآميزي مي‌کرد. بامزه هم بود ولي گل‌درشت شد. زيادي رو شد. به فيلم نمي‌خورد.

هنوز گفت‌وگوهايت را سر اکران نخوانده‌ام و نمي‌دانم چقدر جواب مخالفان فيلم را داده‌اي ولي در جشنواره يك مقدار سكوت كردي مقابل جرياني كه عليه فيلم بود. روز آخر جشنواره که در سينما صحرا با هم حرف زديم گفتي نمي‌خواهي خيلي وارد بحث شوي. اعتقاد داري نبايد خودت را به فيلم الصاق کني يا ماجرا چيز ديگري‌ست؟
دلايل متعددي داشتم. اصلش اين بود‌كه من اصلا نمي‌فهميدم اين‌ها چه مي‌گويند. مي‌خواستم به خودم وقت بدهم ببينم موضوع چيست، و به آن‌ها هم وقت بدهم که سنجيده‌تر حرف بزنند. چون به هرحال فضای جشنواره فضای مناسبي برای تعمق در فيلم‌ها نيست، اين را که همه مي‌دانيم. به نظرم حرف‌ها خيلي عجيب و غير منطقی بود، به‌خصوص در مورد انتخاب ترانه عليدوستي كه من از روزي كه انتخابش كردم تا اين لحظه حتي يك ثانيه هم جز افتخار به اين‌كه اين آدم در فيلم من بازي كرده حسي نداشته‌ام. نكته ديگر اين بود كه من فيلم را برای مخاطب عام ساخته بودم و آن‌ها هم در رای‌گيري جشنواره از فيلم استقبال زيادی کردند. در بخش بين‌الملل اول شديم و در بخش ايران سوم، آن هم بعد از فيلم‌های تبريزي و مجيدي. بنابراين همه‌چيز برايم روشن و شفاف بود. خيلي خيلي برايم روشن بود مخاطبم کيست و حواسم به نظر همان مخاطب بود. نه اين‌كه نظر ديگران مهم نباشد، ولي اولويت‌هايم مشخص بود. ببين، مي‌خواستم اول بدانم آن كسي كه من برايش فيلم را ساخته‌ام چه مي‌گويد، و بعد بروم سراغ نظر ديگران. «كارگران…» را خيلي بي‌تعارف براي جشنواره‌ها ساخته بودم. يعني ساختم كه برود در جشنواره‌هاي دنيا شركت كند و اين اتفاق افتاد؛ خيلي وسيع و خيلي هم موفق. بنابراين حالا اگر روزی در ايران اکران بشود و نفروشد، خب نفروشد. اصلا براي اکران عمومي داخلي ساخته نشده. «كنعان» درست برعكس بود. فيلم را ساختم براي مشتری‌های سينما پايتخت و جي و قدس، آن‌هايي که از سر کار برمي‌گردند و دست زن و بچه‌شان را مي‌گيرند و مي‌روند سينما؛ جوان‌هايي که مي‌روند فيلم را مي‌بينند و بعد مي‌روند کافه‌ای، جايي، تا درباره‌اش حرف بزنند. آرزويم اين بود که در کافه‌ای يا رستوراني نشسته باشم و بشنوم که سر ميز بغلي درباره فيلم‌ام دارند حرف مي‌زنند. بحث جشنواره فجر برايم مطرح نبود و بحث جشنواره‌هاي خارجي هم اصلا مطرح نبود. نمي‌گويم بحث منتقدها هم نبود، چون نظر منتقدها هميشه اهميت دارد، ولي با خودم گفتم بگذار ببينيم مردم چه مي‌گويند، بعد ببينيم آيا منتقدها كه هميشه به اين استقبال مردم واكنش نشان مي‌دهند نظرشان تعديل مي‌شود يا نه، که ظاهرا دارد مي‌شود. اين همه حرف زدم که بگويم در دوران جشنواره دلم خيلي قرص بود.

به‌نظرت براي مردم فيلم سختي نيست؟
نمي‌دانم. اصلا نمي‌دانم. اين‌ها چيزهايي‌ست كه آدم اصلا نمي‌داند. تنها چيزي که مي‌دانم اين است که تماشاگر ما از آنچه تصور مي‌کنيم باهوش‌تر و ريزبين‌تر است؛ و اين‌که وقتي براي تماشاگر عام فيلم مي‌سازی معني‌اش اين نيست که بايد احمق‌ترين و بي‌فرهنگ‌ترين و متحجرترين فرد جامعه را تصور کني و حرفت را متناسب با شعور او بزني. نه، مردم دارند ريزترين جزئيات «کنعان» را مي‌بينند و با فيلم حال مي‌کنند. 

دو سه روز پيش در وبلاگ‌ام چيزي راجع به فيلم نوشتم و نزديک بيست‌تا کامنت دارد تا الان که چيزهاي بامزه‌اي هم بين‌شان هست. مثلا يکي از مواردي که خودم هنوز ننوشته‌ام را يکي از خوانندگان ثابتم در چهارخط نوشته بود. اين که «کنعان» يک رويه ملودرام دارد و يک داستان در پس‌زمينه؛ و اگر مخاطب عام متوجه آن پس‌زمينه هم نشود ملودرام‌اش را ديده و رفته. بعد هم درباره خط پشتي قصه نوشته بود. انگار تکليف‌ات با آدم‌هاي خارج از دايره سينما روشن‌تر است.
فيلم لايه‌های متعددی دارد و آدم طبعا دوست دارد همه اين لايه‌ها ديده بشوند…

همين ديگر. اين حجم حمله‌اي هم كه به فيلم شد حاصل همين است به‌نظرم؛ يعني چون خودت گفته‌اي كه براي مردم فيلم ساخته‌اي و ملودرام ساخته‌اي دقيقا اين فضا به‌وجود آمده است که ملودرام‌ساختن را چوب کرده‌اند. نمونه كاملش آن يادداشتي‌ست که به‌جاي تحليل فيلم قواعد ملودرام را برشمرده بودند.
ملودرام گستره وسيعي دارد. هزار و يك‌جور مي‌شود به سمت‌اش رفت. فاسبيندر ملودرام مي‌سازد، داگلاس سيرك هم ملودرام مي‌سازد.

تو به نظرم يك رومانس ساخته‌اي تا يک ملودرام. ملودرام به‌هرحال كمي اشك و آه دارد.
اين يك فيلم احساساتي‌ست. فيلمي است كه در آن احساسات آدم‌ها مهم‌تر است از…

g020909133622sاين حجم تنهايي و اين حجم عشق، رومانس است ديگر. درامي است كه مي‌رود سمت رومانس تا ملودرام اشك‌انگيز.
راستش من هنوز برخورد منتقدها با فيلم را درست برای خودم حلاجي نکرده‌ام. فكر مي‌كنم فيلم‌هاي خيلي‌خيلي بدتري هستند که اين‌قدر بهشان حمله نمي‌شود. نمي‌دانم چه عاملي در فيلم اين‌قدر مخالفانش را ديوانه كرده است. يک دوگانگي غريبي به‌وجود آمده الان بين موافق‌ها و مخالف‌ها؛‌ فضا اين‌قدر استقلال-پرسپوليسي شده که خودش جذاب است اصلا. من فكر مي‌كنم نگاه کلي‌تر و خيلي عجيبي به فرهنگ دارد مي‌شود كه نتيجه آن همين واکنش‌ها به «كنعان» است. خيلي ساده بگويم كه همه فكر مي‌كنند اين فيلم زير فشار خيلي سنگين سانسور ساخته و پرداخته شده و پر از نشانه‌هايي‌ست كه تابوهايي را قرار است طرح کند، و ما چون نمي‌توانيم اين تابوها را مطرح کنيم، داريم فقط به آنها اشاره‌هاي ريز مي‌كنيم و بعد براي اين‌كه اين اشاره‌ها را هم پنهان كنيم، داريم يك سري باج رويش مي‌دهيم به دولت و به ارشاد. بعد مي‌گويند اين چه ملغمه درهم‌وبرهمي‌ست. درحالي‌كه هيچ لحظه‌اي از اين فيلم، نه از جانب من به عنوان كارگردان و نه از جانب ما به عنوان فيلمنامه‌نويس و نه از جانب وزارت ارشاد، هيچ وقت سانسور نشده است. يعني هيچ چيزي نيست كه من اگر دستم بازتر بود در فيلم مي‌گذاشتم كه الان نگذاشته‌ام. از اين بابت «کنعان» واقعا يك فيلم استثنايي‌ست. چون الان هم سانسور و خفقان در فضای فرهنگی ما وجود دارد و هم خودسانسوری. ولي اتفاقا اين در مورد «کنعان» صدق نمي‌کند. اين را قاعدتا از کارگرداني که دو فيلم اولش اجازه نمايش ندارند بايد باور کرد. بنابراين جو، جو مريضي است. هيچوقت فکر نمي‌کردم کارم به جايي برسد که بگويم «والله، بالله، فيلمم سانسور نشده! اگر فضايش مبهم است، قرار است مبهم باشد، زيبايي‌اش در همين است!» خب، اين وضعيت مزخرف و ناخوشايندی است، و رفع و رجوعش وظيفه من نيست اصلا. من دارم کار خودم را مي‌کنم، دارم فيلمي که دوست دارم را فارغ از اين فضای مغشوش مي‌سازم. کساني که اين فضا را خلق کرده‌اند، بيايند و جمعش کنند. من وقت اين کارها را ندارم چون دارم فيلم‌نامه فيلم بعدی‌ام را مي‌نويسم.

احساس مي‌کنم هر دو طرفي که ازشان حرف مي‌زني نفهميده‌اند با چه قصه‌اي سر و کار دارند…
فيلم همين است که مي‌بينيد. سرد است. دارد قصه‌اش را مي‌گويد. يك جاهايي را نمي‌گويد ولي اين نگفتن دليل دارد؛ چون زيبايي قصه‌گويي به اين است كه تو يك چيزهايي را نگويي. قصه‌گويي يعني اين که بداني چه چيزي را بگويي و چه چيزي را نگويي. اصلا در سينماي ايران احتياجي به اين نيست واقعا كه براي مجوز گرفتن، يك سكانس دخيل بستن در فيلم‌‌ات بگذاري. هيچ‌كس اين را از تو نمي‌خواهد. قصه آليس مونرو عين اين داستان را درونش دارد؛ نه دخيل بستن را ولي معامله با خدا را دارد. من هم اصلا جذب همين نکته در قصه شده‌ام.

اصلا بخشي از دنياي آليس مونرو همين است. در قصه‌هاي ديگرش هم هست.
در اين قصه نشسته‌اند در ماشين و دارند مي‌روند و دختره فكر مي‌كند که خواهرش خودکشي کرده و با خدا معامله مي‌کند.
در خود قصه «فرار» هم هست ديگر. آن جايي كه بز کارلا مي‌آيد و خصومت دو آدم تبديل به يک رابطه عجيب مي‌شود…
ورود آن موجود در پايان قصه عين يک اتفاق جادويي است. وقتي نگاه‌ها اين‌قدر در مورد فيلم پيچيده است، حاصل‌اش هم همين است. نمونه ديگرش رابطه علي و مينا است. نمي‌توانيم بگوييم يك مثلث عشقي در اين فيلم وجود دارد، چون ندارد. چرا ندارد؟ به خاطر اين‌كه ما يك سكانس داريم كه علي و مينا مي‌نشينند در آشپزخانه و داستان اين‌طور پيش مي‌رود: مينا پاي تلفن با مرتضی صحبت مي‌کند. مي‌گويد علي اينجاست. علي مي‌گويد بهش سلام برسان. بعد مي‌نشينند و علي مي‌گويد، مينا، مبادا شوهرت را ول كني، خيلي داغون شده، خيلي حالش بده. مينا مي‌گويد علي تو عاشق مرتضای پونزده سال پيشي؛ نمي‌فهمي من دارم چه مي‌کشم. خب، اين‌ها ديالوگ آدم‌هايي است كه در يك مثلث عشقي گرفتارند؟ خيلي واضح است که نه! علي پانزده سال پيش عاشق يك دختري بوده و استاد دختره آمده و دختر را زده و برده؛ علي عين اين را مي‌گويد در فيلم؛ مي‌گويد مرتضي اومد مخ دختره را زد و برد. بعد آذر مي‌پرسد تو چرا دانشگاه را ول كردي و علي چيزي نمي‌گويد و مي‌گذرد. خب اين يعني چي؟ كاملا معلوم است كه داستان چيست. يك عشق سركوب‌شده قديمي‌ست که هنوز روی زندگي اين آدم سايه مي‌اندازد، نه يك مثلث عشقي. همه‌چيز مثل روز روشن است، ولي فضای فرهنگ مملکت به قدری پيچيده شده که همه فكر مي‌كنند چيزی اين وسط سانسور شده، چيزهايي بوده كه من مي‌خواسته‌ام بگويم و نتوانسته‌ام بگويم. اين نه تقصير من است و نه تقصير مخاطب من. اين تقصير کسانی است که اين فضای پيچيده فرهنگی را دارند مديريت مي‌کنند. نتيجه‌اش هم اين است که من بايد بنشينم اينجا و بعد از ساختن فيلمي به آن ظرافت اين بديهيات را تحويل شما بدهم.

يعني مي‌گويي مينا از رابطه ته قصه، از فضايي كه بين آذر و علي به وجود مي‌آيد جا نمي‌خورد؟
چرا. جا مي‌خورد؛ ولي اين‌ها داستان آن چيزي‌ست كه ته دل آدم است. يك چيزهايي، يك علاقه‌هايي كه آدم ته ته دلش دارد.

پس مينا چرا مي‌رود خانه علي؟
به‌خاطر اين‌كه آنجا آرام مي‌شود، نه به‌خاطر اين‌كه آنجا با علي بوده. بازی ترانه عليدوستي در آن سکانس را نگاه کن؛ کاملا مشخص است که برای اولين بار است به اين خانه آمده. تو بايد اين اجازه را به آدم‌ها بدهي كه به دلايل خيلي پيش‌پاافتاده يا غيرقابل‌درك براي خودشان يك كارهايي بكنند. تمام اين فيلم داستان زني‌ست كه كارهايي مي‌كند که اگر از او همين الان بپرسي چرا اين كارها را مي‌كند شايد نتواند به تو بگويد؛ چون گيج است، خسته است، مستاصل است.

يك نشانه‌هايي در فيلم هست كه نمي‌شود كتمانش كرد؛ مثلا برآشفتن آذر، وقتي مي‌رسد دم خانه علي و مي‌بيند اين همان خانه است.
آذر فكر مي‌‌كند علي با ميناست ولي اشتباه مي‌كند؛ آذر همه آن فكرهاي اشتباهي را كه طرفداران فرضيه مثلث عشقي مي‌كنند، مي‌كند. ببين، اگر خيلي روراست فيلم را ببيني فيلم خيلي روشن است.

خب اين‌ها جزو آن چيزهايي‌ست كه به‌نظرم تو نمي‌گويي و نگفتن‌اش هم خيلي خوب است چون مثل همه فيلم‌هاي خوب دنيا مي‌شود تفسيرش كرد و چيزهاي تازه‌اي از آن بيرون کشيد. تو در ايران فيلم مي‌سازي و کدهايي مي‌دهي که نمي‌شود از آنها گذشت. ما در ايران با نسلي طرفيم که اساسا رابطه را ياد نگرفته و عشق را نفهميده و آن مدلي را که در غرب خانواده شكل مي‌گيرد بلد نيست. خودش همه‌چيز را براي خودش تعريف کرده و براي همين خيلي چيزهايش من‌درآوردي‌ست. در ايران امروز، بين اين نسل، ممكن است آن دو نفر بنشينند و راجع به طفلكي بودن شوهر آن آدم هم حرف بزنند ولي با هم رابطه داشته باشند. تو يك سري كد مي‌دهي و يك سري چيز را هم نشان نمي‌دهي. قبول کن که مي‌شود همه اين برداشت‌ها را كرد.
مي‌شود. ولي يك طيفي از امكانات وجود دارد و بعضی از تفسيرها خارج از اين طيف قرار مي‌گيرند. روراست‌‌ترين و معقول‌ترين امكان به نظر من به بيننده فيلم ارائه شده. چندين و چند كد داده شده كه اين يک مثلث عشقي نيست. اين يك عشق سركوب‌شده است كه اصلا نقطه مقابل مثلث عشقي است.

نه مثلث نيست چون علي، آدم عجيبي‌ست…
بله، آدم غيرمتعارفي‌ست.

g020909133658sكدي كه در فيلم از او به تو داده مي‌شود اين است كه شايد يك‌بار ميان اين‌ها آن عشق سرکوب‌شده سر باز کرده باشد و اين‌ها رابطه‌اي با هم داشته‌اند و بعد هر دو ترجيح داده‌اند مثل خيلي از ماها، خيلي از آدم‌هاي اين دو نسل، ديگر هيچ‌چيزي را به‌روي خودشان نياورند. اينجا ممکن است چنين اتفاقي بيفتد.
من هم وقتي مي‌گويم فرهنگ ما مغشوش است منظورم همين است. در رابطه زن و مرد اين‌قدر همه‌چيز پيچيده شده و اين‌قدر درب و داغان است از لحاظ روحي كه عجيب‌ترين تفاسير هم به نظر معقول مي‌‌آيند. همه‌چيز ممكن است؛ يعني هر چيز عجيب‌وغريبي هم ممكن است در اين فرهنگ اتفاق بيفتد. براي همين حداقل انتظارم از منتقدها اين است كه اول آن چيز معقول پيش‌پاافتاده و صاف و ساده‌اي كه من دارم مي‌گويم را ببينند و آن را در نظر بگيرند، بعد اگر جواب نگرفتند، بروند سراغ کشف نشانه‌های عجيب‌و‌غريب.

تو كه اصلا با آنها كار نداري. ماجراي لفافه پيشکش. آنها هنوز دارند سر ملودرام بودن فيلم بحث مي‌كنند الان.
من هيچ‌وقت در لفافه حرف نمي‌زنم. هر کس من را مي‌شناسد از صراحت لحن من مي‌نالد. در فيلم‌هايم هم حرفي را در لفافه نزده‌ام، مگر اين‌که منطق زيبايي‌شناسانه خودش را داشته باشد آن کار.

«آبادان» همين‌جوري توقيف شد ديگر…
بله. توقيف «آبادان» به‌خاطر اين بود كه من راحت و بي‌پرده حرف زدم. توقيف «كارگران…» به‌خاطر اين بود كه براي من آن سنگ فقط يك سنگ بود و برای آقايان همه چيز بود جز يک سنگ. تمام زيبايي فيلم در اين بود كه اين واقعا يك سنگ است، نه يک سمبل، و چون يك سنگ است، اين که چهارتا مرد گنده اين‌طور گرفتارش بشوند دراماتيک است، بامزه است، خنده‌دار است. اگر سمبل و نماد و استعاره باشد كه اصلا به درد من نمي‌خورد. اين حرف‌ها ديگر چيست؟ خب من مي‌روم تظاهرات مي‌كنم يا مي‌روم مبارزه سياسي مي‌كنم و عليه مردسالاري مي‌جنگم. نمي‌روم فيلم بسازم. زيبايي فيلم «كارگران…» براي من اين بود: چهارتا مرد و يك سنگ! اين سوررئال است و زيباتر از هر برداشت ديگري‌ست. درمورد «كنعان» هم اين‌طوري‌ست. من مي‌گويم آن چيزي را كه روراست دارم مي‌گويم اول در نظر بگير. ببين در اين فيلم دودوتا مساوی چهار تا مي‌شود يا نه. بعد اگر ديدي مي‌شود، حالا به عنوان يک مخاطب آزادی که هر برداشتي که دلت مي‌خواهد از فيلم بکني. فيلم ديويد لينچ نيست که زيبايي‌اش در گيجي و سردرگمي تو باشد. فيلم خطی قصه‌گوی کلاسيک است. زبانم مو درآورد.

دليل ماندن مينا که صرفا دخيل نيست، هست؟ همان اتفاق بز آليس مونرو مي‌افتد ديگر؟
من مي‌گويم حرف‌هايم را صاف و پوست‌كنده مي‌زنم ولي جا مي‌گذارم برای تخيل و تداعي و رويا. ببين، در ذهن بشر ضمير ناخودآگاه وجود دارد. يعني من دارم اينجا يك چيزهايي به تو مي‌گويم ولي اين‌ها يك‌موتوري پشت‌اش است كه موتور مبهم و مرموزي‌ست و دارد يك چيزهايي خلق مي‌كند در ذهن من که همه وجوهش لزوما تحت كنترل من نيست. ولي چون ضمير ناخودآگاه وجود دارد دليل نمي‌شود كه تو حرف‌هاي خودآگاه و روزمره من را كنار بگذاري و فقط به آن غار تاريك ناخودآگاه بپردازي. من مي‌گويم آره، وقتي مينا مي‌گويد «من قول داده‌ام، نمي‌دانم به كي، به تو، به خودم، به هر كسي، كه اگر آذر زنده بود بمانم» راست مي‌گويد. اين هست. اين دودوتا چهارتای قضيه است و ما هم آن صحنه قول دادن را به چشم خودمان ديده‌ايم. ولي اين‌كه چرا او رفته و اين قول را داده و مگر خل شده و در آن لحظه چه افکاری در سر داشته، وجوه ناخودآگاه شخصيت است و قابل تحليل‌ است. اين همان‌جايي‌ست كه تو مي‌تواني با آن حال كني. مي‌توانی صد جور انگيزه برای اين کار در نظر بگيري. مي‌‌تواني بگويي، يک، شايد مينا از همان اول مي‌ترسد كه ول كند و برود و دارد دنبال بهانه‌ای مي‌گردد که بماند. يا، دو، اين‌که مينا واقعا نمي‌ترسد و واقعا مي‌خواهد برود ولي درنهايت نمي‌‌تواند؛ يعني اين‌قدر فشارهاي مختلف از جانب مرتضي، از جانب آذر، از جانب علي، از جانب بچه درون شكمش و از جانب فرهنگ و جامعه اطرافش وجود دارد كه ديگر خسته مي‌شود و مي‌افتد. به‌خصوص وقتي كه مادر مرتضي مي‌ميرد او حس مي‌کند که دارد زندگي‌اش را نابود مي‌كند، اطرافيانش را نابود مي‌كند و حس مي‌كند كه نمي‌كشد ديگر، بنابراين درخت را كه مي‌بيند تسليم مي‌شود و اين قرار را مي‌گذارد. يا، سه، واقعا ترسيده كه آذر مرده باشد، يعني دچار استيصال مطلق شده: لائيك هست، مدرن هست، بالاشهري هست، همه اين‌ها هست ولي مثل همه اين آدم‌هاي خيلي مدرن و لائيك، كف مي‌كند و مي‌گويد من نمي‌دانم چه غلطي بايد بكنم، خدايا كمكم كن. اين‌ها همه ممكن و موازي با همند.

اين ممكن‌هايي كه داري مي‌گويي ممكن‌هاي تصميم در جاده است. وقتي كه مي‌آيد خانه و مي‌نشيند و تصميم مي‌گيرد با مرتضي حرف بزند، يعني تصميم گرفته كه با مرتضي حرف بزند؟
چرا نه؟

سوال مي‌کنم. يك بخشي از اين اتفاق در خانه نمي‌افتد؟ وقتي كه آذر و علي را به آن شكل در خانه مي‌بيند؟ اين‌كه لو مي‌دهد حامله ‌است…
اصلا تمام زيبايي اين فيلم براي من اين است كه بايد بنشيني و به اين موضوع فكر كني. تو شاهد مراحل مختلف يک تصميم پيچيده‌ای.

من ماني حقيقي را در كل «كنعان» صرفا در يك ديالوگ محمدرضا فروتن مي‌بينم؛ منطق ماني حقيقي فيلمنامه‌نويس را در «اين راهش نيست، مينا»ي مرتضي مي‌بينم.
احساس مي‌كنم همه آن بحث معناگرايي که دارند به زور به فيلم مي‌چسبانند آنجا ماليده. مرتضی مي‌گويد «اين راهش نيست، نكن.» و من هم، به عنوان بيننده، کاملا با او موافقم؛ و از آن بهتر پاسخ ميناست كه كوچك‌ترين شبهه‌اي در مخالفت فيلم با کليشه‌های جعلی و مزخرف معناگرا باقی نمي‌گذارد: مينا مي‌گويد «چه فرقي مي‌كند؟» يعني من که دارم مي‌مانم، تو ديگر چرا اين‌قدر روي دليلش تاكيد داري؟

مي‌گويم اتفاق‌هاي خانه تصميم مينا را تکميل مي‌کند. يعني صرفا اتفاق پايان فيلم در جاده رقم نمي‌خورد.
در نظر بگير كه اين يك فيلم رئال است؛ يعني آدم‌ها دارند رفتارهاي بهنجار يا نابهنجار ولي قابل درکی را به‌خاطر شرايط احساسي‌‌شان از خودشان بروز مي‌دهند. تو وقتي يك تصميمي گرفته‌اي كه پذيرفتنش خيلي برايت سخت است، جا افتادن آن تصميم در وجودت هزار و يك نقطه عطف‌ دارد. مثل طلاق گرفتن است. تو تصميم مي‌گيري طلاق بگيری: بگيرم؟ نگيرم؟… دم در محضر دوباره دو دل مي‌شوي. امضا بکنم؟ نکنم؟ هر کسي به تو نظری مي‌دهد و هر نظر ممکن است تو را زير و زبر کند. مي‌داني؟ داستان يك لحظه خاص تصميم‌گيري نيست، هزار اوج و فرود دارد. و هر كدام از لحظه‌ها هم دليل خودش را دارد. تا دم در محضر مي‌روي كه ازدواج كني و ماشيني از کنارت رد مي‌شود و يك زن و شوهر دارند در آن سر هم فرياد مي‌کشند. بعد تو مي‌گويي خدايا، نكند اين صحنه براي من هم اتفاق بيفتد؟ بعد يک نگاه به صورت نامزدت مي‌کني و ناگهان همه تشويش‌ها و اضطراب‌هايت را فراموش مي‌کنی. بنابراين نمي‌شود راحت حکم داد. تو نمي‌تواني بگويي مينا قبل از تصادف با گاو اين تصميم را گرفته بود يا چون زخمي‌شدن گاو را ديده اين تصميم را گرفته يا چون درخت را ديده يا چون در راه خوابيده و خواب پنجره را ديده يا صد دليل ديگر… نه، آدم اصلا اين‌طوري تصميم نمي‌گيرد. آدم يك‌سري اتفاقات برايش مي‌افتد و يك جايي، ديگر مي‌پذيرد، ولي آن لحظه خاص لزوما کل ماجرا را در بر نمي‌گيرد. برای درک آن تصميم بايد همه لحظه‌ها را در نظر بگيري، يعني بايد فيلم را ببيني…

بخش عمده نفهميدن ماجرا از سوي آدم‌هايي که موضع گرفته‌اند، اين است كه ما در شكل داستان‌پردازي ايراني هميشه دودوتا چهارتا بوده همه چيزمان. عادت نداريم از روزمره‌مان قصه دربياوريم.
يکي از ايرادات اصلي‌ داستان‌پردازی ما هم همين بوده ديگر.

بد و خبيث و خوب و نيکوخصال و …؛ اصلا انگار نمي‌شود از يک روز واقعي قصه تعريف کرد. به ادبيات‌مان برمي‌گردد بيشتر. ما اينجا کارور نداريم، يا خود آليس مونرو که منبع الهام‌ات بوده در «کنعان». ادبيات معاصر آمريکا بهشان امکان اين تجربه‌ها را راحت‌تر مي‌دهد.
ما هم در ادبيات‌مان اين مشكل را داريم و هم به شكل بدتر و پيچيده‌ترش در سينماي‌مان. واقعيت روزمره‌گي را نداريم، پيچيدگي‌های روزمره‌گي را واقعا نداريم. در فيلم‌هاي بزرگان سينماي‌مان، آدم حسابي‌ترين‌هاي سينماي‌مان، حتی در مهرجويي هم اين جور روزمره‌گی را نداريم. الان که فکر مي‌کنم جز «گزارش» کيارستمي چيزي به ذهنم نمي‌رسد…

روزبه‌روز بدتر هم مي‌شود. ويژگي بزرگ كارنامه حاتمي‌كيا اين بود كه آدم بد نداشت؛ مثلا توي «آژانس شيشه‌اي» هم كه موضع داشت باز تو آدم مقابل قهرمان را هم قابل درک مي‌ديدي. جفت‌ آنها حق داشتند؛ درحالي‌که در «به‌نام پدر» و «دعوت» مشخصا «آدم بد» مي‌بيني. انگار نمي‌شود همه آدم‌ها خوبي و بدي هم‌زمان داشته باشند.
«سارا»ي مهرجويي را ببين. درست است که شخصيت شكيبايي وسط حرکت مي‌کند ولي شخصيت شوهر سارا منفور است رسما. تو هيچ‌وقت فكر نمي‌كني كه اين آدم دوست‌داشتني‌ست؛ خب اين به‌نظرم يك ايراد است. يعني اگر شوهره يك آدم دوست‌داشتني و معقول بود آن وقت خيلي ماجرا پيچيده‌تر مي‌شد. دودلی ته فيلم، بروم يا نروم‌اش، خيلي محکم‌تر مي‌شد. تازه، «سارا» فيلم فوق‌العاده خوبي است به نظر من. منفور بودن مطلق شوهر جزو معدود ايرادهايش است.

انگار هر چيز باارزشي براي ما اصلا با عصيان و طغيان به‌دست مي‌آيد. جزو فرهنگ‌مان است.
مي‌داني قضيه چيست؟ بحث اين است كه در سينماي ما خواست فرديت هميشه همراه با نعره و طغيان و يك جور عصيان قهرمانانه همراه بوده. ولي برای من وجه دراماتيك خواست فرديت، ترديدهايش است نه قطعيت‌هايش. خيلي دلپذيرتر است كه تو خودت را با جمع هم‌رنگ كني، راحت‌تر است كه محافظه‌كارانه زندگي كني، ولي قهرمان بودن و قرباني شدن هم لذت خودش را دارد. اين که آدم قيصر باشد خيلي قهرمانانه است، ولي اين که قيصر بگويد: «آقا، حالا آب‌منگل‌ها يه غلطي کردن، ما هم به بزرگواری خودمون مي‌بخشيم‌شون…» هم زندگي را آسان مي‌كند. آدم‌هاي معمولي بين قهرمان‌بودن و هم‌رنگ جماعت‌شدن دودل هستند. درست؟ خب، اين دودلي برای من جذاب‌تر است تا آن نعره‌های قهرمانانه يا آن تصميم محافظه‌کارانه. اين دودلي، اين ترديد، دراماتيك است. عصيان همراه است با قرباني شدن، و تسليم شدن هم مساوی است با بزدل بودن. اين که قهرمان قصه بين اين دو گزينه گير کرده باشد به نظر من تکان‌دهنده‌تر از هر‌يک از آن دو گزينه است. اين حرف كه «آقا نمي‌توانم»، «نمي‌كشم»، «قهرمان نيستم به خدا»، «ولم کن، مي‌‌خواهم زندگي‌ام را بكنم»… اين حرف‌ها اين‌قدر به‌خاطر وضع سياسي مملكت در طول سال‌ها، حالت زشتي به خودش گرفته كه الان وقتي ته فيلم من مينا مي‌گويد «ببين، من قهرمان نيستم، من نمي‌توانم، آن يکي مي‌خواسته خودش را بكشد، تو داري مي‌ميري از غصه، علي هم که داره قاطی مي‌کنه، من هم حامله‌ام، ولش كن آقا، نخواستيم، من نمي‌توانم، من مي‌مونم…» يک گروهي درکش نمي‌کنند. مي‌گويند چرا قهرمان نيست؟ چرا نمي‌ايستد سر حرفش؟ اسمش مي‌شود هرهری مذهب! هميشه شكست خوردن در اين شكل، يك جور خيانت به آرمان‌هاي سياسي بوده. اصلا جايي برای اين که بگوييم تسليم شدن و رضا دادن هم مي‌تواند يک کنش معقول و انساني باشد، وجود نداشته در سينماي ما، مگر در يک شکل، يعني در شکل فداکاری زنانه يا مادرانه، که اين تمايل مطلقا در مينا وجود ندارد. شايد اين نکته است که در «كنعان» اين‌ها را آزار مي‌دهد: اين که مينا قهرمان نيست و شكست مي‌خورد ولي اين شکست آن حالت منفعل فداکارانه را هم به خودش نمي‌گيرد.

همين عادت هم بخشي از مخاطبانت را شاکي مي‌کند که چرا او را به تماشاي قصه آدمي دعوت کرده‌اي که عين خودش است. آدمي که قهرمان نيست.
آره. انگار روزمره‌گي و آدم معمولي بودن ارزشي ندارد.

سينماي جديد اروپا را دوست داري؟ خيلي به نظرم نشانه‌هاي آن سينما در «کنعان» وجود دارد؟
کجا مثلا؟ روماني؟

آره. حالا هم روماني و هم فرانسه. اوزون مثلا…
اوزون را خيلي دنبال نكرده‌ام. بدم نمي‌آيد از فيلم‌هايش ولي خيلي كشته‌مرده‌اش نيستم.

حالا كشته‌مرده نه ولي اين فضاي «كنعان»، اين سكون و سکوت‌اش خيلي نزديك به آن سينماست به‌نظرم. مي‌تواني نمونه‌هاي مختلف را درنظر بگيري. مثلا از همين فيلم‌هاي متاخرتر مثلا، «چهارماه و سه‌هفته و دو روز» يا «۱×۵» اوزون مثلا؛ يك‌سري فيلم‌هاي در اين سبک.
فيلم‌هاي اوزون خيلي مدنظرم نبوده‌اند. فيلم‌هاي رومانيايي اخير را هم همه را نديده‌ام. تعداد خيلي كمي را ديده‌ام؛ ولي در اين دنيايي كه راجع بهش صحبت مي‌كني، طبعا آدم اصلي‌اش كيشلوفسكي‌ست و فيلم‌هاي كيشلوفسكي را، به‌خصوص «زندگي دوگانه ورونيك» را، چندبار قبل از اين‌كه فيلمبرداري شروع شود براي خودم گذاشتم و ديدم؛ كه در واقع قوت قلب بگيرم و اطمينان خاطر داشته باشم از زيبايي مكث‌ و سكون و سکوت.

درمورد کلوزآپ‌ها چي؟ خيلي بدون ترس فيلم را پر کرده‌اي از صورت‌هايي که همين سکوت و سکون را بازي مي‌کنند…
فيلم‌هاي ويسكونتي برايم مهم بوده. به‌خصوص «بي‌گناه»؛ كه من سال‌هاست که نديده‌امش ولي خاطره‌اش را به دقت در ذهنم دارم. استفاده‌اي كه ويسکونتی در آن فيلم از تقارن كلوزآپ و لانگ‌شات مي‌كند و شكل چيدن صحنه‌هايش، به‌خصوص در لانگ‌شات‌ها، خيلي به من كمك كرد. فيلم ديگري هم كه با هيچ‌كدام از اين فيلم‌ها مناسبتي ندارد ولي برايم مهم بود، «تولد» جاناتان گليزر بود که بابت رنگ‌ولعاب فيلمبرداري صحنه‌هاي داخلي‌اش دادم که فيلمبردارم هم آن را ببيند. برايم خيلي مهم بود؛ به‌خصوص خانه‌اي كه نيكول كيدمن در آن زندگي مي‌كرد. فضاهاي آن خانه، رنگ پس‌زمينه‌ها و استفاده از لنزهاي تله در آن فيلم، كه بك‌گراندها را محو مي‌كرد و صورت شخصيت‌ها را در كلوزآپ‌ها از دل بك‌گراندها بيرون مي‌كشيد و آن فرديت خاص را به آنها مي‌داد. فيلمبردار آن فيلم، هريس ساويدس الان يكي از بهترين فيلمبردارهاي دنياست به نظرم. الگوي خوبي بود براي رنگ‌بندي‌ها و قاب‌ها.

در اين مدت طولاني كه قصه را داشتي، چه قبل از حضور اصغر فرهادي و چه بعدش، پايان قصه «كنعان» همين بود يا پايان‌هاي ديگري هم داشتي؟
تا آن اواخري هم كه با اصغر كار مي‌كرديم فكر مي‌كرديم نه گفتن مرتضي محكم‌تر باشد. يعني مرتضي بلند شود و برود و نه بگويد به پيشنهاد مينا؛ ولي فكر كردم اين كار قطعيت زيادي مي‌دهد به چنين فيلمي، كه هيچ جايش اين‌قدر قطعيت از خودش نشان نداده است. اين يك تفاوت بود. يك كار ديگري هم كرده بودم كه به نظرم اگر خوب درمي‌آمد واقعا زيبا مي‌شد و اگر درنمي‌آمد يك فاجعه بزرگ تلقي مي‌شد و براي همين خيلي زود تصميم گرفتم اصلا به آن فكر نكنم. دو تا صحنه بود اول و آخر فيلم كه مطلقا هيچ ارتباطي به فيلمنامه نداشت. فيلم اين‌طور شروع مي‌شد كه يك زن و شوهر مسن و يك دختر سي‌وهفت‌هشت ساله در ماشين در جاده‌اي مي‌روند كه درخت ما آنجا است. نگه مي‌داشتند و زن و مرد مي‌رفتند كنار درخت؛ دختر در ماشين مي‌ماند و بعد آنها برمي‌گشتند و سوار مي‌شدند؛ فيد مي‌شد، تيتراژ مي‌آمد و بعد فيلم ما شروع مي‌شد. ما ديگر هيچ‌وقت آنها را نمي‌ديديم تا آخر فيلم كه دوباره بر‌مي‌گشت به همان ماشين و درواقع اين‌بار با بازگشت آن‌ها از کنار درخت و ورودشان به ماشين شروع مي‌كرديم. ماشين راه مي‌افتاد و مرد مي‌گفت: اين همان درختي‌ست كه كنارش مادرم تصميم گرفت من را نگه دارد. اين يك عمق تاريخي به فيلم مي‌داد، يعني اين‌که داستان اصلي فيلم سال‌ها پيش اتفاق افتاده و ما داريم يك قصه خيلي قديمي را مي‌بينيم. در خيلي از قصه‌های آليس مونرو يك چنين حالتی وجود دارد. من فكر كردم كه اين مي‌تواند خيلي زيبا باشد. ولي خطرناك بود، چون پايان دراماتيك قصه مينا را مي‌گرفت. شايد هم لوس و نچسب از آب درمي‌آمد.

ماجراي دخيل را از ايني که حالا هست هم پررنگ‌تر مي‌کرد. گمانم الان به اندازه كافي پروپيمان هست…
نگذاشتيم ديگر. ولي ايده بدي نبود. در يك فيلم ديگر از آن استفاده مي‌كنم…

يك نكته خيلي مهم در «كنعان» هست. ماني حقيقي برخلاف ديگر فيلم‌سازهاي ايراني كه همه اتفاق‌هاي مهم بشري را در فقر مي‌بينند، تصويري به‌شدت قابل باور از بورژواها ارائه مي‌دهد. حتي براي تماشاگر عامي كه تصوير کاريکاتوري تلويزيون را از اين طبقه مي‌بيند باز همه‌چيز قابل درک است. نمي‌دانم به خاطر اين است كه خودت با آنها احساس نزديکي بيشتري داري يا اين‌كه، خيلي درست مي‌شناسي‌شان. از نوع لباس پوشيدن و رنگ كراواتي كه مرتضي مي‌زند…
سر اين رنگ كراوات با امير اثباتي کلي دعوا کرديم! مي‌گفت كه قشنگ نيست و من مي‌گفتم مي‌دانم قشنگ نيست، نمي‌گويم قشنگ است، مي‌گويم درست است، قرار است يك كمي ضايع باشد، يك كمي املي باشد، قرار نيست ما جيغ بزنيم كه مرتضي مثلا تازه به‌دوران رسيده است يا هر چيزي، ولي زشت هم نيست… من اعتقاد دارم كه آدم بايد راجع به چيزي حرف بزند که ازش سر در مي‌آورد و مي‌شناسدش. فقط هم در مورد فيلمسازي نمي‌گويم، همه‌چيز، همه‌جا. آدم بايد حرف دهنش را بفهمد. حتي در فيلم‌هاي ساينس‌فيكشن و حتي فيلم‌هاي وحشت، آدم بايد احساس كند با آن دنيايي كه دارد مي‌سازد يك سنخيتي دارد. براي من روشن است كه آدمي مثل اسپيلبرگ با جهان تخيلي فيلم‌هايش واقعا احساس نزديكي مي‌كند و با آن دنيا زندگي مي‌كند، هر چند آن دنيا غيرواقعي باشد. معني‌اش اين نيست من كه مثلا متعلق به طبقه متوسط بالا هستم، نمي‌‌توانم راجع به طبقه محروم جامعه فيلم بسازم. اصلا چنين منظوري ندارم. منظورم اين است كه اگر بخواهم اين كار را بکنم بايد جنبه‌اي از آن دنيا را نشان بدهم كه خوب درکش مي‌کنم، يا حداقل درباره‌اش تحقيق كرده‌ام و به حد کافی مي‌شناسمش. بايد بتوانم بگويم اين‌ها شخصيت‌هايي هستند كه با من مأنوس‌اند، آدم‌هاي خيلي دوري نيستند از من. من از آدم‌های کنعان احساس دوري و بيگانگي نمي‌كنم. نكته مهم ديگر هم اين‌كه من و هم‌سن‌وسال‌هاي من، ديگر اين بحث نازل توده‌اي و چپي را كه آدم‌هاي پولدار حتما آدم‌هاي زشت، بد و كافر هستند شوخي مي‌دانيم و ارزش‌هاي اخلاقي‌اي را كه براي آدم‌ها قائل هستيم واقعا بي‌ارتباط به طبقه اجتماعي‌شان است. حالا تا صبح فرياد بکشند که فقر زيباست. من در فقر زيبايي نمي‌بينم. ولي در قناعت زيبايي مي‌بينم، و قناعت هم در انحصار يک طبقه خاص اجتماع نيست. 

«آواز گنجشك‌ها» که فيلم محبوب اين روزهاي مخالفان «كنعان» است، دقيقا با همين پيام‌هاي اخلاقي شهر بد است و روستا خوب است جلو مي‌رود. مي‌بيني که هنوز هم کارکرد دارد.
من هنوز فيلم مجيدي را نديده‌ام ولي کلا چنين اعتقادي ندارم. به نظرم اين حرف، در حد شعار، حرف بي‌ربطي است. تهران برای من پر است از زيبايي‌های غيرعادی و منحصربه‌فرد. به نظر من اين که شهر زشت است و روستا زيباست حرف خيلي عميقي نيست. ضمن اين كه مسائل اخلاقي با مسائل طبقاتي ارتباط پيچيده‌ای دارند. اين مساله براي من حل شده است و در فيلم «كارگران…» هم با همين قشر سروكار داشته‌ام.

يعني آدم‌هاي «کنعان» و رفتارشان ربطي به طبقه‌شان ندارد؟
چرا، ولی ما راجع به آدم‌ها حرف مي‌زنيم، نه راجع به طبقه‌ها. بخش عمده‌ای از خصوصيات آدم‌ها به هم شبيه است. آدم‌ها همه يک‌جور دل‌شان مي‌شكند.

حالا که مي‌گويي همه‌چيز در فيلم رو است، از طبقه پنجم هم نبايد برداشتي كرد؟ فقط يک قاب عكس جذاب است؟
نه. يک قاب عكس جذاب نيست ولي يك سمبل هم نيست. «پنج» معني خاصي ندارد. دو‌سه تا تصوير در اين فيلم هست كه چند تا از شخصيت‌ها آن تصاوير را در مقاطع مختلف فيلم مي‌بينند؛ يكي نماي نقطه‌نظر مينا و مرتضي است از يك مادر با بچه‌اش كه در لانگ‌شات دور مي‌شوند، يكي هم اين طبقه پنجم است كه سه نفر مي‌بينند و هربار هم كمي تغيير مي‌کند. اين‌كه يك تصوير واحد را هر سه تا مي‌بينند، شكلي از هم‌دلي بين اين شخصيت‌ها براي من و در ذهن من به‌وجود مي‌آورد. يعني اين‌ها با ديدن يك چيز مشترک در يك نقطه كنار هم قرار مي‌گيرند و علي‌رغم تفاوت‌هايشان يک جور قرابت را تجربه مي‌کنند. دوم اين‌كه آن آشفتگي‌ كه در آن طبقه ديده مي‌شود زير خانه اين‌هاست. خب خيلي دم‌دستي است اين تعريف ولي اين حس را مي‌دهد كه زير اين فضاي منظم يك آشفتگي وجود دارد. اين تعريف قشنگي است؛ رو هست ولي قشنگ هم هست. سومين نكته مهم‌تر است. نمي‌دانم چيست ولي خيلي قشنگ است. يك نكته شاعرانه و مرموزي در اين اتفاق هست. دري كه باز مي‌شود، ناگهان چيزي را مي‌بيني. ضمن اين كه مسائل اخلاقي با مسائل طبقاتي ارتباط پيچيده‌ای دارند. تداعي‌های حسی اين نما خودش ذاتا قشنگ است؛ اين مهم‌ترين علت بود.

اسم «كنعان» از اول با قصه بود؟
از همان اول. اين اواخر خيلي‌ها مخالفت كردند با اسم و دنبال جايگزين هم بوديم ولي مصطفي شايسته و ترانه عليدوستي خيلي اصرار كردند كه اين اسم، اسم خوبي‌ست. من هم براساس نظر اين دو نفر تصميم گرفتم نگه‌اش دارم. الان هم خيلي راضي‌ام از اسم فيلم و از هر دويشان متشکرم. مثل طبقه پنجم است؛ نمي‌شود گفت چرا، ولي خوب است. مي‌خورد به فيلم، نه؟ نظر تو هم همين است؟

کاملا. به‌نظرم به‌شدت اتفاقي را كه در فيلم مي‌‌افتد كامل مي‌كند. همان چيزي‌ست كه مي‌گويي. مي‌شود هر تفسيري را از آن داشت. مثل خود قصه، اسم هم جاي تفسير را باز مي‌گذارد. ماجراي تيتراژ هم اتفاق بامزه‌اي‌ست. ماني حقيقي كه خودش تيتراژساز قهاري‌ست براي فيلم خودش چنين تيتراژ ساده‌اي مي‌سازد. خيلي‌ها تعجب کردند، هرچند فکر مي‌کنم اين تيتراژ هم ساخته شده و اصلا يک تيتراژ معمولي با نوشته‌هاي سفيد روي زمينه سياه نيست.
اتفاقا کم زحمت نكشيديم سر تيتراژ. سه تا خطاط مختلف آورديم و همه‌جور چيدمان در صفحه را امتحان كرديم. تيتراژ را خودم ساختم و خيلي هم برايم مهم بود. روشن بود كه اين فيلمي‌ست كه تيتراژش بايد كلاسيك و آرام باشد. نبايد خودنمايي کند. خط سنتي را هم براي همين استفاده كرديم. هيچ‌چيز نبايد از داستان به تماشاگر القا مي‌شد جز يک‌جور سنگيني و وقار.

اولين چيزي هم كه من درباره «كنعان» نوشتم همين وقار فيلم بود…
آره يادم هست. چرا اين را نوشتي؟

همه‌چيز دقيقا سر جايش است. درست است و همان وقار را دارد. يك نكته مهمي درباره كنعان وجود دارد. به نظرم نگاه فيلم به‌شدت از بالاست. دليل عمده مخالفت‌ها با كنعان هم همين است گمانم. نه به ملودرام‌بودن ربط دارد و نه به همه بحث‌هايي كه در كل گفت‌وگو كرديم. دقيقا نگاه از بالايت است که عشاق سينماي غريزي را آزار مي‌دهد و نمي‌توانند اين ميزان تکنيک را تحمل کنند.
خب، يك بخش از كار اتفاقا غريزي ‌هست ولي فقط در نقطه آغاز. مي‌پرسي چرا طبقه پنجم؟ من مي‌گويم واقعا نمي‌دانم. يك غريزه‌اي در من مي‌گويد كه طبقه پنجم؛ ولي اين صرفا قدم اول است. بعد آدم فكر مي‌كند كه آذر اين را نبيند. چرا نمي‌بيند؟ اين خودش دليل غريزي ديگري دارد؛ نمي‌دانم چرا، برايم يک راز است. ولي به نظرم مي‌آيد كه او نبايد اينجا باشد. نمي‌دانم، يك‌طوري غريبه است. اين‌ها همه مسائل غريزي و شاعرانه هستند اما…

با تکنيک سر جايشان قرار مي‌گيرند.
اين‌كه چه کسی و به ‌چه ترتيبي طبقه پنجم را ببيند، و چه چيزهايي ببيند، و رنگ‌هاي آنچه مي‌بيند چه باشد، همه تا حدود زيادی حساب شده است. جدل و جنگ و دعواهاي دوستانه‌ای داشتيم با اثباتي درباره اين كه فضا چه شكلي باشد. اثباتی خيلي مايل است وانمود کند که غريزه‌ای در کار نيست و همه چيز را مي‌شود توضيح داد. رويکرد خودم هم غالبا همين است، ولي نه هميشه. در اين مورد من حتی نمي‌توانستم توضيح بدهم که چرا من اصلا اين پلان را مي‌خواهم…

غريزه وقت دارد. زمان نوشتن و خلق اوليه مي‌تواند خيلي هم موثر باشد به‌نظرم ولي جايش وسط فيلمبرداري نيست.
مي‌داني… بازيگر مهم‌ترين عنصر است. اصولا فيلم‌هايي كه من مي‌سازم فيلم‌هاي بازيگرند. عشق به بازيگر است كه باعث مي‌شود من اين فيلم‌ها را بسازم؛ بازي و بازيگر. من عاشق بازيگرهايم هستم. وقتي از در مي‌آيند تو كيف مي‌كنم. آنها كه مي‌آيند، با خودشان دنيايي را مي‌آورند كه يا بايد مواظب باشي خرابش نکني، و يا مثل چنگيزخان بهش هجوم ببری و نيست و نابودش کني. نكات عاطفي زيادي بين من و بازيگرانم هست كه گاهي موجب مي‌شود ناگهان قابم را عوض كنم، حرکتم را عوض کنم، به اين اميد که حس بازيگر را در آن لحظه خاص صيد کنم. اينجاهاست که بايد حواست به غريزه‌ات باشد. يعني همه‌چيز را مي‌چيني، همه‌چيز را آماده مي‌کني، بعد بازيگر را وارد اين فضا مي‌کني و هزارجور اتفاق جالب برای صحنه مي‌افتد. همه‌چيز به هم مي‌ريزد و زيبا مي‌شود، مثل يک انفجار کنترل‌شده که فقط جاهايي را که مي‌خواهي به هم مي‌ريزد.

خب تمام شد. من سعي زيادي كردم خيلي راجع به چيزهايي كه احتمالا در اين چند روز درباره‌اش حرف زدي حرف نزنم. فكر كنم گپ مفصل و خوبي شد. گمانم گفت‌وگو بيشتر حول اين موضوع چرخيد كه چرا من كنعان را دوست دارم و چرا فيلم سال مجله ماست و تو هم حرف‌هايي را زدي كه در اين مدت خيلي‌ها مي‌گفتند چرا ماني حقيقي در دفاع از فيلمش نمي‌زند. دفاع نكردي ولي جواب‌هايت خيلي از ماجراها را حل مي‌کند.
واقعا اعتقاد ندارم که بايد از فيلم دفاع كرد. فيلم از خودش دفاع مي‌كند. من فقط مي‌توانم با حرف‌هايم وجوهی از خود فيلم را به تماشاگر يادآوری کنم. همين.

حالا مي‌شود دايره گفت‌وگو را بست. آن چيزي كه اول گفتي اتفاق نيفتاد. هنوز هم فيلم را دوست دارم و توي ذوقم هم نخورد…
خوشحالم.