برگه 1
یادداشت‌های مطبوعاتی

چه چیزی انتظارمان را می‌کشد؟

درباره‌ی روزگاری که تصویرمان از آینده به زمان حال رسیده است
روزنامه‌ی هفت صبح/ ستون چهارشنبه/ ۲۴ اردی‌بهشت ۱۳۹۳ خورشیدی/ صفحه‌ی یک

جایی در فصل سوم سریال «اپیزودها»، مدیر جوان تازه‌آمده به شبکه‌ی در سراشیبی، از جهان تازه‌ی «رسانه» حرف می‌زند. از این که همه باید «زامبی» شوند؛ و توضیحش از «زامبی»شدن، غیرقابل پیش‌بینی‌بودن است. وحشی بودن. بی‌رحم بودن.
طرح کاستور سوتو برای یک تلویزیون در جهان پیش رو چنین چیزی است: «کِی؟» را باید دور ریخت. بیننده نباید بداند فلان سریال یا فلان بخش خبری چه زمانی پخش خواهد شد، چون با رسانه‌های آن‌لاین دیگر «کِی؟» معنا ندارد. همه‌چیز همیشه در دسترس است. می‌توان ستاره محبوب یک مجموعه را اسلحه‌به‌دست فرستاد توی استودیوی برنامه آشپزی و آشپز را گروگان گرفت و پلیس یک مجموعه دیگر شبکه را فرستاد که گروگان را نجات دهد (این‌جا یکی می‌پرسد یعنی واقعا به بازیگرمان شلیک کنیم و کاستر می‌گوید بازیگرانی هستند که حاضرند پول بیش‌تر بگیرند و تیر بخورند) و این‌ها قطع شود به بخش خبری شبکه خودمان، که جزئیات این گروگان‌گیری در یک شبکه تلویزیونی را پوشش می‌دهد. خودمان خبر می‌سازیم و خودمان اختصاصی پخشش می‌کنیم و هیچ‌کس هم به گردپای‌مان نمی‌رسد، چون این چیزی است که اختصاصی برای خودمان است. مشاهده ادامه مطلب →

یادداشت‌های مطبوعاتی

بازی تاج‌وتخت

در پاسخ به یک سؤال: آیا فوتبال دفاعی ضدفوتبال است؟
روزنامه‌ی هفت صبح/ ستون چهارشنبه/ ۱۰ اردی‌بهشت ۱۳۹۳ خورشیدی/ صفحه‌ی یک

یک: می‌گویند «فوتبال اتوبوسی». می‌گویند «ضد فوتبال». این استراتژی آدم‌ها و تیم‌ها در زمان شکست، تا کِی بهترین توجیه خواهد ماند؟ چه کسی بود که اولین‌بار «فوتبال فانتزی» را ارجح بر نتیجه‌ی مبارزه دانست و اساس یک مسابقه‌ی مبتنی بر برد و باخت را زیر سؤال برد؟
دو: همه‌مان حداقل دو سه فیلم محبوب ورزشی در زندگی‌مان داریم. درباره‌ی کاراکتری که هیچ‌کس باور نمی‌کند از پس رقیب قدر نهایی برآید اما سرانجام او چنین می‌کند و ما، ته دل یا بلند، برایش هورا می‌کشیم و تحسین‌ش می‌کنیم. آدم‌هایی که در ما حس مبارزه و تلاش برای دست‌یافتن به آرزوها را زنده نگه می‌دارند. ویژگی اصلی آن‌ها چیست؟ بیش‌تر از قدرت، آن‌ها باهوش‌ند. هوش، حتا نه به معنای رایج‌ش؛ همان‌چیزی که در عرفان شرق از آن به «خرد» تعبیر می‌شود؛ همان wisdom. در همین قسمت اخیر مجموعه‌ی تلویزیونی «بازی تاج‌وتخت» «خرد» چیزی‌ست که  تایوین لنیستر، فقدان آن را در پادشاه جوان دلیل مرگش می‌شمارد و به پادشاه بعدی توصیه می‌کند که نه «قدرت» صرف به کارش خواهد آمد و نه «ثروت» خانواده به تنهایی؛ «خرد» است که او را پیش خواهد برد.
چند قصه‌ی حماسی از جنگ‌های تاریخی را به یاد دارید که در نبرد نابرابر، فرمانده‌ای با خرد و چیدن استراتژی مناسب جنگ توانسته فائق مبارزه‌ای باشد که بعدها از آن با عنوان «حماسه‌»ی مردان آن فرمانده یا آن خاک یاد شده؟
ما همیشه ستایش‌کننده‌ی فاتحانی بوده‌ایم که «خرد»شان بر «قدرت» مسلط مقابل غلبه کرده؛ پس چرا این را در فوتبال، فوتبال حرفه‌ای امروز، که کم از همان بازی‌های تاج‌وتخت اساطیری ندارد و همان‌قدر بر زندگی جهان هم‌عصرش تأثیر دارد، برنمی‌تابیم؟
سه: چند تیم فانتزی شکست‌خورده در حافظه‌ی تاریخ با جزئیات یک قهرمان به یاد مانده‌اند؟ هلند دهه‌ی هفتاد؟ فرانسه‌ی دهه‌ی هشتاد؟ هنوز هم که از فوتبال فانتزی، فوتبال فردمحور پر از دریبل و نبوغ فردی حرف می‌زنیم، این نام برزیل پله و گارینشا و جرزینیو است که اول می‌آید، نه نام تیم‌های کرایف و پلاتینی؛ و اولین عکس از جام‌های جهانی دهه‌ی هفتاد آرژانتین و آلمانی هستند که هلند را پشت خط نگه داشتند و نه خود هلند؛ تصویر دهه‌ی هشتاد، مارادونا با جام قهرمانی‌ست، نه فرانسه‌ی رؤیایی آن سال‌ها. یونان اتو ره‌هاگل در شروع هزاره‌ی جدید را با همان فوتبال تدافعی و قهرمانی‌اش، دقیق‌تر به یاد داریم تا مدعیان فوتبال زیبای آن جام ملت‌ها را.
فوتبال جنگ است و آن‌چه درون مستطیل سبز رخ می‌دهد، نه مبارزه‌ی مرگ و زندگی، که چیزی ورای آن است. مبارزه‌ای که استراتژیست‌های آن هم‌پای ستارگان درون زمین‌ش تشخص و اهمیت پیدا کرده‌اند. هرکدام هم برای پیروزشدن، سربازان و ژنرال‌هاشان را طوری می چینند که ته ماجرا پیروز باشند. یکی روی پاتک‌هایی که بلد است حساب باز می‌کند، دیگری روی قدرت حمله‌وری و توانایی‌های هجومی‌اش. اگر یکی می‌تواند خوب اتوبوس بچیند، فرمانده‌ی توانای مقابل، لابد باید بلد باشد مردان‌ش را از این توده‌ی گوشتی عبور دهد و نقشه‌ی دوم هجوم با دورزدن این خط مستحکم دفاعی را اجرا کند. اگر نمی‌تواند، پس استراتژیست خوبی نیست. نقشه‌های جنگی‌اش شکست خورده و باید باخت را قبول کند. باقی‌اش بهانه‌جویی‌ست؛ چه ژوره مورینیو مقابل وستهم باشی و چه دیه‌گو سیمئونه و برندان راجرز مقابل مورینیو.
این بازی تاج‌وتخت است. فقط بازنده‌ها هستند که مجبورند شکست‌شان را توجیه کنند. همان‌زمان فاتحان سرمست از پیروزی به چیدن استراتژی برای نبرد بعدی فکر می‌کنند.

یادداشت‌های مطبوعاتی

پس از براندو و دی‌لوئیس…

درباره‌ی متیو مک‌کاناهی و دو اثر مهم این روزها: باشگاه خریداران دالاس و کارآگاه حقیقی
روزنامه‌ی هفت صبح/ ستون چهارشنبه/ ۲۰ فروردین ۱۳۹۳ خورشیدی/ صفحه‌ی یک

در طول تعطیلات، هم فیلم سینمایی «باشگاه خریداران دالاس» را دیدم و هم سریال تلویزیونی «کارآگاه حقیقی» را؛ و به گمان‌م دقیقن به واسطه‌ی همین دو اثر، حالا می‌شود بیش از هر چیز به تثبیت یک ستاره‌ی سینمایی تازه پی برد. درواقع هر دو کار بیش از آن‌که اعتبارشان را از شکل داستان‌گویی یا قدرت اجرای کارگردان‌شان بگیرند، مدیون متیو مک‌کاناهی سرحالی هستند که در این سه چهار سال به‌تدریج خودش را از قامت یک بازیگر مکمل یا ستاره‌ی فیلم‌های رده‌ «ب» هالیوودی بالا کشید و ۲۰۱۴ درست همان سالی بود که هر ستاره‌ی بزرگی در طول تاریخ سینما یکی شبیه‌ش را دارد: وقت تثبیت.
درمورد مک‌کاناهی ذکر این نکته ضروری است که شکل بازی برون‌گرایانه‌اش، همان‌چیزی که در دو نسل قبلی می‌توان گفت مارلون براندو و دنیل دی‌لوئیس نمایندگی‌اش می‌کنند، این وجه ستاره‌گون را بیش‌تر و بیش‌تر به رخ می‌کشد. کم نیست میان همین نقدهای ستایش‌آمیز سریال «اچ‌بی‌او» که فارغ از خود اثر، نویسنده از لحظه‌هایی نوشته که از آنِ مک‌کاناهی است و نه دیگران؛ شبیه نوع راه‌رفتن‌ش، شکل هجی‌کردن کلمات‌ش یا نحوه‌ی سیگار گیراندن‌ش. این‌جاست که از آن وجه مشترک با براندو یا دی‌لوئیس حرف می‌زنم. کم در کارنامه‌ی آن‌ها هم فیلم متوسط یا حتا بد سراغ نداریم که فقط به‌واسطه‌ی بازیگر محوری‌شان اعتبار گرفته‌اند و در تاریخ مانده‌اند. اگر نه، نه «باشگاه خریداران دالاس» فیلم مهمی در تاریخ سینما خواهد بود (همین حالا چند نفر «فیلادلفیا» را یادشان هست؟ یا در قرارهای فیلم تکراری دیدن‌شان آن را جزو نامزدهای دوباره‌دیدن و تجدید خاطره قرار می‌دهند؟) و نه سریال «کارآگاه حقیقی» که حجم ادا و مرعوب‌کردن مخاطب‌ش با تصاویر و بازی‌ها از همان جنس فیلم «زندانی‌ها» در سال گذشته است که تازه آن‌جا این ریتم تصاویر با فیلم‌برداری جادویی راجر دیکینس تا انتها ادامه پیدا می‌کرد و این‌جا از یک‌جا همه‌چیز از دست سازندگان در می‌رود و کار در قسمت آخر تقریبن به یک مضحکه با دم‌دستی‌ترین کلیشه‌های داستان‌گویی در ژانر می‌رسد.
درباره‌ی «کارآگاه حقیقی» به صراحت می‌توان گفت کارگردان چنان مرعوب بازیگرش است که یادش می‌رود فضاسازی و بازی‌گیری از سریال‌کیلر در یک فیلم مبتنی بر حضور قاتل زنجیره‌ای، خیلی مهم‌تر از خود کارآگاهان پی‌گیر پرونده است؛ چیزی که متن هم به آن قائل نیست و عملن دو کارآگاه باهوش پرونده بعد از ۱۰سال فقط یک «قلچماق عقب‌مانده‌ی ذهنی» را از پا درمی‌آورند، نه کسی را که قرار بوده در طول سالیان آن‌قدر باهوش باشد که هیچ ردی از خود برای پلیس‌ها باقی نگذارد. همه‌ی این‌ها اما به‌راحتی زیر سایه‌ی یک نام می‌رود: متیو مک‌کاناهی. با بازی تسخیرکننده‌اش در صحنه، حضور پرحجم‌ش و لهجه‌ای که در کنترل‌ش است تا با توان‌مندی آن را هر شکلی بدهد. این خوب است یا بد؟ ممکن است ما را از کیفیت یک اثر هنری غافل کند و حتا بدتر این‌که فریب‌مان دهد تا نقاط ضعف را نبینیم؟ یا نه، بازی بازیگر در یک اثر را هم باید جزو یک مجموعه ببینیم و آن را هم بخشی از حرکت تیمی تلقی کنیم و درست مثل یک تیم فوتبال به نتیجه‌ی نهایی نگاه کنیم، فارغ از این‌که در کدام تیم فوق‌ستاره بازی می‌کند و در کدام، یک‌سری بازیکن معمولی؟
گمان‌م پاسخ این سؤال‌ها را هم می‌توانیم به‌واسطه‌ی همین دو اثر بدهیم. جایی که گروه سازنده‌ی «باشگاه خریداران دالاس» ضعف‌های روایی داستان‌شان را با تکیه بر کاراکتری که همه‌ی فیلم بر دوش‌ش است پر می‌کنند و «آدم درست را در جای درست قراردادن» امتیاز آن‌هاست نه ضعف‌شان، اما در «کارآگاه حقیقی» درست با تکیه بر این ویژگی‌ها همه می‌خواهند چیزهای دیگر به کلی نادیده گرفته شود و یک متن ضعیف با محوریت حداقل سه کاراکتر اصلی فقط با یک بازی تسخیرکننده گلیم خودش را از آب بیرون بکشد. اتفاقی که نمی‌افتد و بعد از دو سه قسمت که شما ممکن است مرعوب فضا و داستان شوید، همه‌چیز تکراری و ترفندهای داستان‌گویی دم‌دستی به نظر می‌رسند.
این تازه شروع ماجراست. با مجسمه‌ی اسکاری که حکم تأیید این روند را دارد و در درست‌ترین زمان ممکن به متیو مک‌کاناهی داده شد، از حالا باید منتظر روند تولید آثاری بود که فقط برای او (و احتمالن با نظارت خودش) نوشته می‌شوند و قرار است در آن‌ها او یک‌تنه بار همه‌چیز را بر دوش بکشد. همان اتفاقی که خیلی سال قبل برای براندو افتاد. همان روندی که امروز هنوز برای دی‌لوئیس وجود دارد. مک‌کاناهی هم نشان داده این توان را دارد. با این حال گروهی هم حق دارند که از این بازی‌های پرهیاهو، از این حجم شلوغ‌کردن و همه‌چیز را مبتنی بر جذابیت‌های مردانه برگزار کردن، از این شکلِ صحنه را تسخیر کردن، خوش‌شان نیاید. نگارنده را در گروه همین آدم‌های آخری بگذارید.

یادداشت‌های مطبوعاتی

راز ژوکوند

همشهری جوان/ شماره ۴۴۰ / شنبه، ۱۴ دی ۱۳۹۲/ یادداشت جلد برای پرونده‌ی ویژه‌ی مجله: راز لیلا

پایان فیلم «لیلا» را یادتان هست؟ آن سؤال بی‌پاسخ «آخرش چه می‌شود؟». لیلا با آن لبخند نزد رضا برمی‌گردد یا این ترک‌کردن ابدی خواهد بود؟ لبخند لیلا تلخ است چون باران دختر کوچک رضا را دیده که می‌توانست برای خودش باشد؟ یا از سر گذشت و بخشش؟ این همان کیفیت یگانه‌ای است که وقتی از بازیگری لیلا حاتمی حرف می‌زنیم به آن می‌رسیم و نمی‌توانیم در یک دایره او را با دیگر بازیگران زن سینمای‌مان جمع کنیم. بازیگری که می‌تواند بیرونی‌ترین حس‌ها را «درونی» و فقط با یک حرکت روی صورتش بیاورد و بیننده را به قضاوت صریح و نتیجه‌گیری نرساند. همان چیزی که آدم‌ها در زندگی معمولی انجامش می‌دهند. بدون ری‌اکت درشت. بدون این‌که بدانیم درون‌شان چه می‌گذرد.
از سکانس آخر فیلم لیلا شروع کردم چون به‌گمانم بهترین مثال برای این بود که چرا اصلا داریوش مهرجویی دختر علی حاتمی را برای بازی در نقش اصلی فیلمش انتخاب کرد. معتقدم همین ماندن در مرز ظریف بازی‌کردن و خود بودن حاتمی‌ست که مهرجویی را متقاعد کرد می‌توان داستانی به اندازه «لیلا» ساده را ساخت، و درخشان هم ساخت. داستان زنی که خودش تبر برمی‌دارد و به جان زندگی‌اش می‌افتد اما آن‌قدر متقاعدکننده است و چنان شبیه زنان اطراف‌مان، که باورش می‌کنیم. که می‌پذیریم تحت فشار خانواده شوهر می‌توان دست به چنین خودویرانگری مهیبی زد؛ و ته‌ش تاب نیاورد و شکست. در این سال‌ها حاتمی را به واسطه همان لبخند آخر با «ژوکوند» مقایسه کرده‌ام. که بخشی از اهمیت فیلم مهرجویی در همین پایان مبهمی است که نمی‌دانیم چه خواهد بود؛ و شگفت این‌که مهرجویی هم این را از حاتمی نخواسته. پایان فیلم‌نامه «لیلا» نگاه لیلاست به عقوبت ماجرایی که خود آغاز کرده و آن لبخند کم‌رنگ از آن خود بازیگر است که به نقش افزوده؛ و رازآلودگی را به بخشی از پرسونای لیلا/ لیلا حاتمی افزوده است.
این رازآلودگی که کلیدوIMAGE635250327336746817اژه نوشتن درباره کاراکترهایی است که حاتمی به آن‌ها جان می‌دهد، در این سال‌ها گاهی علیه حاتمی هم عمل کرده. او با خودش، با نگاه عمیق و لبخند دریغ‌آلودش، باری به نقش‌ها می‌افزاید که گاه از توان آن کاراکتر شکل‌گرفته روی کاغذ بیرون است و نقش‌های کاغذی و گاه حتی تیپیک نوشته‌شده، این اندازه بُعد را تاب نمی‌آورند. برای همین است که حاتمی در فیلم‌نامه‌هایی که به ظاهر حتی قصه کم دارند اما پس کاراکترشان امکان داشتن یک راز مهیاست (همچون «ایستگاه متروک» یا «هر شب تنهایی») همچون جواهر می‌درخشد و یک‌تنه فیلمی متوسط را به اثری قابل تأمل و با امکان تأویل‌های روانکاوانه تبدیل می‌کند، و در مقابل، مثلا در فیلم‌نامه خوبی چون «بی‌پولی» قابل باور نیست چون باور نمی‌کنیم او را در شمایل یک زن ساده شهری با دغدغه‌های معمولی ببینیم بی‌آن‌که پشت سر رازهایی را پنهان کرده باشد. همین نقش یک زن از طبقه متوسط شهری را وقتی در «سعادت‌آباد» یا «چهل‌سالگی» با آن پشتوانه «گذشته عمیق» بازی می‌کند، حالا دوباره اهمیت «لیلا حاتمی بودن» خودش را بیرون می‌کشد. زنانی که راز عشقی قدیمی را با خود از گذشته تا حال آورده‌اند و حالا در شرایط تصمیم قرار گرفته‌اند. این همان عمقی است که تصمیم زن «بی‌پولی» را در رهاکردن، با تصمیم مشابه همین دو زن در دو فیلمی که نام‌شان را بردم متمایز می‌سازد. آن‌ها گذشته‌ای را دارند که لیلا حاتمی بی‌آن‌که تلاشی کند، با خود به جهان فیلم می‌آورد. در «آب و آتش» و «حکم» زنی است بیرون زنان مرسومی که در جامعه می‌بینیم اما باورپذیر است چون می‌دانیم پیشینه‌ای هست که او را به آن‌جا رسانده؛ پس اگر در فیلم کیمیایی اسلحه دست بگیرد یا اگر یک شب در آن پمپ‌بنزین به آقای نویسنده‌ فیلم جیرانی پناه بیاورد، باز هم باورش می‌کنیم و می‌پذیریم که گذشته‌ای بوده و او قربانی همه آن‌چیزی است که پشت سر گذاشته تا به این‌جا رسیده؛ درست مثل سیمین فیلم فرهادی که بی‌توضیح چرایی خواست رفتن، از او می‌پذیریم که می‌خواهد فرزندش را جایی دیگر بزرگ کند، چون حتما پیشینه‌ای هست و دلایلی، که ما نمی‌دانیم اما بازی حاتمی بر بودشان متقاعدمان می‌کند.
لیلا حاتمی، مونالیزای سینمای ایران است، با رازی که انگار هیچ‌کس هیچ‌وقت آن را نخواهد فهمید. با گذشته‌ای که پشت سر دارد و هر بار، در هر لبخند و هر نگاهش، می‌توان گوشه‌ای از آن همه «زندگی» را که تجربه کرده است، دید و فهمید.

یادداشت‌های مطبوعاتی

… که رؤيا نداشتيم

    برنده‌ها، بازنده‌ها و يادگارهاي سال عجيب ۸۸
روزنامه‌ی بهار/ ویژه‌نامه‌ی آخر سال/ اسفند ۱۳۸۸ خورشیدی/ کاور بخش فرهنگ

… و سرانجام اين سال عجيب، اين سال پر از اتفاق كه مطمئن‌َم در تاريخ معاصر، نام‌َش از همين حالا حك شده است، به پايان مي‌رسد. اعجاب‌َش هم فقط به ايران برنمي‌گردد. فقط هم سياسي نيست. اين سال پراتفاق، فرهنگ را هم در بر گرفت. مي‌گويند «دربرگيري» يكي از شش دليل اصلي اولويت و اهميت خبر است. «۸۸» خودِ «دربرگيري» بود. همه‌چيز را در بر گرفت.

سالي كه نكوست…
داستان از «اخراجي‌ها» شروع شد. گفتند و تا حدي هم ديديم كه مسعود ده‌نمكي تغيير كرده. در رفتارش و برخوردهاش معتدل‌تر شده و حتا در ميانه‌هاي سال جايي در تلويزيون منتقد سياست‌گذاري‌ها هم شد و موضع‌گيري كرد. اين‌ها اما ربطي به مقوله‌ي «سينما» ندارد. «سينما» در ذات خودش هنر است. هرچه‌قدر هم كه صنعتي شده باشد؛ و «اخراجي‌ها»، سينما نيست. يك پكيج كامل ابتذال است و خودش هم از آن‌چه هست ابايي ندارد.
فيلم دوم از اولي هم بدتر بود. اين‌بار «اعتمادبه‌نفس مخاطب‌داشتن» به «اعتمادبه‌نفس آن‌چه بخواهم مي‌سازم» اضافه شد و البته نسبي‌گرايي به سبك ده‌نمكي هم ـ كه حالا ديگر از «اي ايران…» مايه مي‌گذارد ـ افزون بر اين‌ها، و نتيجه فيلمي كه در جشنواره نتوانستم تا انتها تحمل‌اش كنم و پس از فروش رؤيايي‌اش، در روزهاي آخر از سر كنجكاوي به سينما رفتم تا تأثيرش را روي مخاطبان ببينم و كسي را نيافتم كه از ته دل بخندد. شايد مخاطبان همراه من هم در آن روزهاي آخر كنجكاو بودند و هوادار ده‌نمكي نبودند ولي او انگار هواداراني دارد كه حاضرند براي ديدن فيلم‌َش سر و دست بشكنند و مدير يك شبكه‌ي تلويزيوني را قانع كنند براي ساخت سريال نوروزي‌اش به ده‌نمكي «حكم» بدهد و او را به سِمَت سازنده‌ي مجموعه‌ي عيدانه‌اش منصوب كند. او حالا لباس منتقد و معترض هم پوشيده و عوام هم باور كرده‌اند آن‌چه را كه بر زبان مي‌آورد؛ كسي هم خاطره‌ي ديروز را به‌ياد نمي‌آورد.
نمي‌دانم او برنده است يا بازنده. قضاوت با خودتان.

mohebali-theendزلزله در تهران
در آن روزهاي شلوغ خرداد و تير، كتابي از مهسا محب‌علي منتشر شد به‌نام «نگران نباش» و فيلمي در سينماها به نمايش درآمد به نام «درباره‌ي الي…» و هردو به نظرم مرزهاي تازه‌اي را در سينما و ادبيات ما درنورديدند. درباره‌ي «درباره‌ي الي…» كه بسيار گفته و نوشته شد و شايد گفتن چنين لفظي درباره‌اش چندان عجيب نباشد اما كتاب محب‌علي، آن‌چنان كه شايسته‌اش بود قدر نديد. ادبياتي‌ها جماعت بسته‌اي دارند و از «اتفاق» خيلي استقبال نمي‌كنند اما ما در بيرون اين دايره، مي‌توانيم به يك داستان اجتماعي روز با رويه‌ي يك داستان فانتزي رأي بدهيم و براي آن بزرگ‌داشت بگيريم؛ داستان دختر معتاد جواني كه درست پس از زلزله‌ي تهران و ميان پس‌لرزه‌ها، موادش تمام شده و نگران خماري و روزهاي بعد است و سفري غريب را در تهرانِ زلزله‌زده آغاز مي‌كند. اگر فيلم فرهادي، داستان آدم‌هايي از اجتماع است كه هر روز دور و اطراف‌مان آنها را مي‌بينيم و او سعي مي‌كند تأثير يك اتفاق را روي اين جماعت ـ شايد خودمان ـ نشان‌مان دهد، كتاب محب‌علي تصوير آنهايي‌ست كه در اين سال‌ها بخش ظاهري وجودشان را ديده‌ايم و نويسنده سعي مي‌كند گوشه‌اي از حقيقت زندگي در پشت ديوار خانه‌هاي اين شهر را نشان‌مان دهد. تصوير فرهادي و محب‌علي از مردم‌شان درست در روزهايي كه جهان هم رويي ديگر از چهره‌ي همين مردم را مي‌ديد، قابل تحسين بود و ستايش؛ و بايد به احترام هر دو كلاه از سر برداشت. هنرمنداني كه هنوز براي پلان‌به‌پلان و جمله‌به‌جمله‌ي آن‌چه خلق مي‌كنند انرژي مي‌گذارند و براي‌شان مهم است از چه و براي كه مي‌گويند. حتا اگر فرهادي به اسكار نرسيد و حتا اگر محب‌علي در همين‌جا هم، چنان‌كه بايد قدر نديد، آنها برنده‌هاي سال بودند و آن بخشِ «لازم» جامعه، دوست‌شان داشت و تحسين‌شان كرد.

… كه رؤيا نداشتيم
cameron-theendاواسط سال بود اولين‌بار كه حرف «آواتار» و «نه/ Nine» به‌ميان آمد. روي همان تيزرها و تصاوير ديده‌شده گفته شد اسكار در يَد اختيار اين دو فيلم است و هر دو گيشه را تكان خواهند داد. بحث «The Hurt Locker» از پيش‌تر آغاز شده بود؛ فيلم ضدجنگ كاترين بيگلو كه بين ساخته‌هاي متوسط امريكايي درباره‌ي عراق و حضور نيروهاشان در اين كشور بهترين بود. فيلم بيگلو، محبوب منتقدان شد و فيلم‌هاي كامرون و مارشال، هركدام به‌دليلي آن‌قدر كه شايسته‌شان بود، نزد منتقدان ديده نشدند. ضديت با اين دو فيلم كم‌كم به «مُد» محافل روشن‌فكري تبديل شد و «آواتار» را اسباب‌بازي و «نُه» را رقص و آواز صرف دانستند، درحالي‌كه هر دو فيلم «رؤيا» را ستايش مي‌كرد؛ چيزي كه دقيقن در اين سالِ عجيب كسي دنبال‌اش نبود. حتا «در آسمان» هم كه پس‌زمينه‌ي داستان‌َش خود بحران اقتصادي است، به عاشقانه‌اش باخت و جريان روشن‌فكري، تلخي و عصبيت موردنيازش را در «The Hurt Locker» پيدا كرد.
«آواتار» و «نُه» اما از آن چيزي حرف زدند كه اتفاقن معتقدم در اين سال سخت، بيش از هرچيزي به آن نياز داشتيم. اين فيلم‌ها از «رؤيا» مي‌گفتند و از «اميد» در ميان همه‌ي روزمره‌گي‌ها و حرصي كه دنياي امروز گرفتارش است. داستان «آواتار» در آينده مي‌گذرد و داستان «نُه»، چنددهه قبل‌تر. اما اين دو فيلم معاصرترين‌هاي زمان‌شان هستند. درباره‌ي آدم‌هايي اشباع‌شده از تكنولوژي، شهرت و مظاهر زندگي مدرن، که دواي دردشان هيچ‌كدام اين‌ها نيست؛ بازگشت به خويشتن است و به‌دست‌آوردن اولين نيازها. اين دو فيلم، در سال سخت، از «عشق» گفتند و «اهلي‌شدن» و اتفاقن سرايندگان‌شان پيش‌تر هم چنين كرده بودند. كامرون كه چه در «بيگانگان»، چه در «روز داوري» و چه در «تايتانيك» اصلن در ميان فاجعه دنبال «زندگي» گشته بود و در «نُه» غير از راب مارشال ـ سازنده‌ي «شيكاگو» و «خاطرات يك گيشا» ـ آنتوني مينگلاي فقيد هم كار را نوشته بود كه پيش‌تر با حرف‌زدن از «عشق» و «اميد» ـ مثلن در «بيمار انگليسي» ـ يادمان انداخته بود جادوي سينما چيزي وراي اين فشارهاي عصبي و زجرهايي‌ست كه برخي گمان مي‌كنند رسالت‌شان است روي سر بيننده هوار كنند. در اين سال سخت اقتصادي براي جهان و در سال فجايع سخت طبيعي، «آواتار» و «نُه» رؤياهايي بودند كه  مي‌شد به آنها دل خوش كرد و جيمز كامرون و راب مارشال برندگان بزرگ اين سال؛ حتا اگر اين زمانه‌اي باشد كه در آن، ديگر اسكار هم «رؤيا» را برنتابد.

fasih-theendاغما
در تمام سال‌هاي روشن‌فكري و ادعا، قصه‌گويي بود که ترجيح داد در حاشيه بماند و كم‌تر آفتابي شود و در عوض قصه‌اش سليقه‌ي يك نسل را تربيت كند. چنين شد كه اسماعيل فصيح اگر ميان هم‌سالان خودش جايگاهي را كه بايد به دست نياورد، در ميان نسل بعدي قهرماني شد هم‌سنگ قهرمان خودش جلال آريان و زندگي را طوري ثبت كرد كه مي‌خواست و دوست داشت آدم‌ها چنين باشند. «ثريا در اغما»ش را نسلي زندگي كرد و از او آموخت چه‌گونه درست حرف بزند، چه‌گونه معاشرت كند و چه‌طور در روزمره‌‌گي غرق نشود. فصيح براي ما چنين بود…
و سيف‌الله داد؛ كه رفتن‌َش تلخ بود از آن‌رو كه رونوشت برابر اصل آن‌چه را كه انجام داد، حالا دارند انجام مي‌دهند و بابت‌َش ستايش‌ها مي‌شنوند و ما در زمان او پرتوقع بوديم و خواسته‌هامان سقفي نداشت و نديديم و ستايش نكرديم همه‌ي قدم‌هايي كه داد براي سينما برداشت؛ در سال‌هايي كه مي‌توانست مدير نباشد و فيلم‌َش را بسازد و به عشق اصلي‌اش برسد. او وظيفه‌اش به سينما را برداشتن سنگ از پيش پاي اهالي‌اش مي‌دانست و مرارت‌ها كشيد تا حالا، اصولي كه پايه گذاشت، ‌نهادينه شده و اصل دانسته شوند. دل‌مان براي او هم كه زودتر از موعد ترك‌مان كرد تنگ خواهد شد و البته كه نام‌َش را به نيكي در حافظه‌ي تاريخ حك مي‌كنيم…

salinger-theendسال سياه مرگ
نوشتن حاصل تخيل‌هاي كودكي‌ست. برخي اين تخيل را در كتاب‌هاي سنگين و رنگين كلاسيك يافته‌اند، برخي ميان كتاب‌هاي مدرن‌تر كتابخانه‌هاي خانه‌هاي طبقه‌ي متوسط يا مرفه و برخي ميان عامه‌پسندترين‌هاي ممكن. ميان همه‌ي نويسندگان فرنگي كه رفتند، يكي در ميانه‌هاي سال و يكي در اواخر سال، بيش از ديگران غم‌زده‌ام كردند. درواقع، اين دو همه‌ي آن چيزي بودند كه به واسطه‌شان نوشتن آموخته بودم. يكي به من فانتزي آموخته بود و اين تصور را جان داده بود كه براي پيش‌رفتن، براي نوشتن از ناممكن‌هاي اكنون، هيچ مرزي وجود ندارد و دومي كلاس درس آدم‌شناسي داشت و مي‌شد در تمام سال‌هاي بعد، آدم‌هاي زندگي‌ات را با آدم‌هاي او بسنجي و رتبه‌بندي كني. مايكل كرايتون كه درگذشت، خيلي از او نوشتند. چهره‌ي در دست‌رسي بود و كتاب‌هاش پرفروش بودند و چهره‌اي عامه‌پسند به‌حساب مي‌آمد، اما كسي درباره‌اش ننوشت چه‌قدر از رؤياهايي كه ديديم، چه‌قدر از آن‌چه بعدتر جلوي دوربين‌هاي سينمايي و گاهي در زندگيِ حالا مقابل‌مان جان گرفت، پيش‌تر در داستان‌هاي او براي ما واقعي شده بودند و كسي نگفت از او؛ با آن درجه كه شايسته‌اش بود.
درباره‌ي ج. د. سلينجر كه داستان، شكل ديگري داشت. مرد گريزان از حضور ميان جمع ـ چنان‌كه چندين‌بار درباره‌اش شايعه شد اين نام وجود خارجي ندارد و نام مستعار چند نويسنده و حاصل يك بازي‌گوشي‌ست ـ وقتي مُرد، يادها و خاطره‌هاي زيادي را زنده كرد. جمعي از نويسندگان در اقصانقاط دنيا نوشتن را مديون او بودند و آدم‌هاي او، و زندگي و طريقه‌ي مواجهه با زندگي را يادشان داده بود. سلينجر كه مرد، از او چندان چيز تازه‌اي وجود نداشت. عكس‌هاي او هنوز هم معدود هستند و آن‌چه بر زبان آورده، اندك؛ اما جهان براي او بزرگ‌داشت گرفت و دوباره از «ناتوردشت» و «فرني و زوئي» نوشت. كتاب‌ها تجديدچاپ شدند و سينما يادش افتاد اجازه‌اي كه در همه‌ي اين سال‌ها از سوي سلينجر صادر نشد، شايد از سوي نوادگان‌اش راحت‌تر داده شود. فقط يك «پيش‌مرگ» نياز است كه قدم اول را بردارد و فحش‌هاي نخست را بخورد. بعدش احتمالن در طول چندسال متوالي، سينما همه‌ي سلينجرها را فيلم خواهد كرد. روح او در آرامش مي‌ماند؟ بعيد مي‌دانم.

tehrani-theend… و هديه تهراني
روزي كه عكس معروف هديه تهراني را در كنار اسفنديار رحيم‌مشايي در ماه‌نامه‌ي «رويش» به چاپ سپرديم، هيچ تصوري از آن حجم بازتاب‌ها و بازخوردهاي بعدي نسبت به آن نداشتم؛ عكسي كه از ميان همان مجله قيچي و اسكن شد و كار تا استعفاي نمايشي يك نماينده‌ي مجلس و تأييد و تكذيب در بالاترين سطوح دولتي هم رسيد. در اين ميان اما بازنده‌ي اصلي هديه تهراني بود كه هيچ تصوري از آن‌چه قرار است پيش بيايد، نداشت. او از يك‌سو گام در مسيري پر از انتقادهاي روشن ـ تاحدي‌كه گريه‌ي او را در كنفرانس مطبوعاتي نمايشگاه‌َش درآورد ـ گذاشت و از سوي ديگر براي تحقق آن رؤيا، از نهادي و از كسي كمك گرفت كه طرفداران‌َش نمي‌توانستند بپذيرند ستاره‌شان تن به مناسبات اين جريان داده است.
او در سالي كه قرار بود «سال بازگشت» لقب بگيرد، بيش از متن، در حاشيه به سر برد و نتيجه‌ي كارهاش آن‌گونه كه مي‌خواست ديده نشد، حال آن‌كه كساني كه تهراني اين سال‌هاي غيبت را دورادور دنبال مي‌كردند، مي‌دانستند او در حال ساخت‌وساز و معماري و طراحي است و از سينما بريده و نمايشگاه عكس‌َش اولين گام در راه علني‌كردن فعاليت‌هايي بود كه او تصميم گرفته بود فارغ از سينما و شهرتي كه در آن داشت به‌عنوان يك آدم معمولي كه توانايي حقيقي‌كردن رؤياهاش را دارد، به آنها بپردازد. شك دارم كه تهراني گام بعدي در اين حركت را بردارد؛ با اين اندازه آزاري كه ديد و همه‌ي آن‌چه شنيد و چندان به آنها پاسخ نداد و تصميم گرفت سكوت كند.
او سال ۸۸ را باخت اما نمايش تنها فيلم‌َش در دور تازه‌ي بازيگري شايد بتواند كمي غرور شكسته‌شده‌ي خانم ستاره را احيا كند. اگر «هفت دقيقه تا پاييز» اكران موفقي داشته باشد يعني مردم، طرفداران‌َش، اين را كه او در سال سخت، كجا عكس يادگاري گرفت و در كنار چه جرياني ايستاد، ناديده گرفته يا فراموش كرده‌اند. حالا براي قضاوت برد و باخت او زود است. هديه تهراني نشان داده بلد است از بحران‌ها و اتفاقاتي كه ريشه در گذشته دارند، به سلامت بگذرد. يادتان كه هست آن جمله‌ي «سينما براي من جدي نيست» را چه‌طور بعدها به صراحت پس گرفت و از «تغيير» حرف زد؟ او باز هم توانايي چنين كاري را دارد.

یادداشت‌های مطبوعاتی

به نام ارغوان

در جست‌وجوي پاسخ اين سوال که چرا «به رنگ ارغوان» بهترين فيلم حاتمي‌کياست؟
هفته‌نامه‌ی مثلث/ مهرماه ۱۳۸۸ خورشیدی/ پرونده‌ای به مناسبت پروانه‌ی نمایش گرفتن «به رنگ ارغوان» پس از توقیف چندساله 

۱.
اين بهترين فيلم ابراهيم حاتمي‌کياست. تا همين يکي دو ماه پيش هم خيلي با خودم کلنجار نرفته بودم تا جايگاه‌اش را ميان کارنامة سازنده‌اش بيابم اما وقتي به دليلي قرار شد ده فيلم عمرم را انتخاب کنم و آن ميان شرط «يک فيلم از يک فيلمساز» را گنجاندم، براي انتخاب از ميان حاتمي‌کياهاي محبوب‌ام «به رنگ ارغوان» اولويت داشت؛ حتا به «خاکستر سبز» و «برج مينو» و «روبان قرمز» که فيلم‌هاي موردعلاقه‌ام در کارنامة سازنده‌شان هستند. اين فيلمي‌ست با تمام مختصاتي که از حاتمي‌کياي سال‌هاي اخير انتظار داري. کسي که علاقه‌اش به قصه‌گفتن را در قالب فرم رام کرده و فارغ از سوز و گدازهاي يک ملودرام، مي‌تواند قصه‌اي حسي را در بهترين شکل تکنيکي روايت کند. اين انتظاري بود که از فيلمسازِ پس از «آژانس شيشه‌اي» مي‌رفت و اگر آنجا، عقيده‌اش چيزي نبود که دل‌خواهِ منِ منتقد باشد و مي‌توانستم صرفا تکنيک و اجراي کار را ستايش کنم اما بر سر عقيدة جاري در اثر فيلم را دوست نداشته باشم، اين‌جا «به رنگ ارغوان» وراي آن اجرا را با عقيدة فراسياسي همراه کرده است. اين‌جا با حاتمي‌کيايي سر و کار داريم که عاشق است و عاشقانه، سوژه‌هاي خود را دوست دارد و براي آنها دل مي‌سوزاند. حاتمي‌کياي «به رنگ ارغوان» در اين فيلم‌اش سرمست قصه و داستان و فرم است و همه را در ايده‌آل‌ترين حد از توانايي‌اش عرضه مي‌کند. همين ميزان انرژي خالص هم هست که باعث مي‌شود وقتي فيلم رنگ پرده را نمي‌بيند و با نفس مخاطب مواجه نمي‌شود، فيلمساز آن را بخش هدررفتة زندگي‌اش تلقي مي‌کند و پس از آن هرچه مي‌سازد نشاني از فيلمساز باهوش و کمال‌گرا در خود ندارد. انگار که مي‌خواهد بگويد اگر «به رنگ ارغوان» را برنمي‌تابيد، همين ساده‌گيري و اجراي سردستي «به‌نام پدر»، شما را بس.
۲.
… و کمال‌گرايي در جزئيات است که «به رنگ ارغوان» را ويژه‌تر از همة ساخته‌هاي سازنده‌اش مي‌کند. اگر معتقد به اين بوديم که حاتمي‌کيا فيلمساز آدم‌هاي خاکستري‌ست و در هيچ فيلم‌اش نشاني از آدم منفي ديده نمي‌شود، اگر فيلمنامه‌هاي او به اين دليل ويژه است که همة آدم‌ها در آن حق دارند و به تناسب و ضرورت درام هيچ‌کدام سياه مطلق نمي‌شوند و هيچ‌کس ذاتا بد نيست، در اين فيلم‌اش با متنوع‌ترين طيف خاکستري موجود مواجهيم. داستاني که به ذات موضوع‌اش بايد خط‌کشي‌هاي مشخص و صريح داشته باشد، نه‌تنها چنين نيست، که تو مي‌تواني با تک‌تک آدم‌هاش هم‌ذات‌پنداري کرده و باور کني که آنها در اين لحظه مجبورند چنين باشند. ميان هوشنگ، ارغوان، شفق، رئيس هوشنگ و حتا عاشق سرخوردة ارغوان تفاوتي وجود ندارد. هرکدام براي عملکردشان دليل دارند و تو مي‌تواني با گوشت و پوست‌ات واقعيت آدم‌هاي اطراف داستان را قبول کني. وقتي اين دنيا تاب آورده نمي‌شود، آن‌وقت حاصل مي‌شود «به نام پدر» و «دعوت» و آدم‌هاي سياه‌وسفيد اين دنياي تازة فيلمساز که انگار از سياره‌اي ديگر آمده‌اند و خود فيلمساز هم فقط محض لج‌کردن آنها را وارد سرزمين‌اش کرده و چون نمي‌شناسدشان، پس حاصل کارش هم ربطي به آن حاتمي‌کيايي که مي‌شناختيم ندارد.
۳.
… و هوشنگ. او ميان قهرمان‌هاي حاتمي‌کيا يگانه است. اگر حاج‌کاظم خودش را قرباني ايده‌آلي مي‌کند که دريافته ناديده گرفته شده، يا اگر داوود فکر مي‌کند عشق آن زن و رابطه‌اش با جمعه وراي باورهايي‌ست که به آنها خو کرده، هوشنگ عاشقي مي‌کند و براي عشق زميني از همه‌چيزش مي‌گذرد. او نماد اين تصور و شايد باور تازة حاتمي‌کيا در آن مقطع است که هيچ مفهومي بالاتر از عشق نمي‌تواند آدم‌ها را به گذشتن از داشته‌هاشان وادار کند. اگر روزگاري بود که فيلم‌ساز باور داشت از عشق مينو بايد به عشق آسماني رسيد، اينجا به عشق ارغوان است که هوشنگ از هويت‌اش مي‌گذرد و خود رسمي‌اش را مي‌کشد تا با يک نام و چهره و ظاهر ديگر کنار معشوق باشد. اين باور «به رنگ ارغوان» در تمام فيلم‌هاي حاتمي‌کيا مشابه ندارد و بعدتر هم فيلمساز تنها در مقام يک تکنسين پشت دوربين مي‌رود تا ثابت کند دل‌اش شکسته و نمي‌خواهد حلقة مفقودة کارنامه‌ و اعتقادات‌اش به اين راحتي فراموش شود.
۴.
… و ارغوان. زن اثيري و ديريافتة سينماي حاتمي‌کيا. انگار در تمام اين سال‌ها او در جست‌وجوي ارغوان بوده و در گذر از مينو و فاطمه و محبوبه به او رسيده است. گمان‌ام بينندة پي‌گير سينماي حاتمي‌کيا به علاقة او در کشف راز و رمزهاي دنياي زنانه واقف باشد و نيازي به نمونه‌آوردن وجود ندارد. حاتمي‌کيا از نسلي مي‌آيد که درباره‌شان گفته مي‌شد سينمايي مردانه دارند و وقتي به شهر مي‌آيند، به‌دليل نشناختن زنان فيلم‌هاشان رنگ‌وبوي واقعيت روز را ندارد؛ اما حاتمي‌کيا به محض خروج از فضاي جنگ، در همان نخستين گام‌ها در «از کرخه تا راين» و «خاکستر سبز» نشان داد که تا چه حد دل‌بستة درآوردن مناسبات دنياي زنان و حس‌هاي آنهاست و بعدتر در فيلم‌هايي چون «بوي پيرهن يوسف» و «برج مينو» اصلا کاراکتر پيش‌برندة داستان‌اش را زن گرفت. در فيلمي چون «آژانس شيشه‌اي» هم با اين‌که زن قصه در ظاهر حضور پررنگي ندارد اما نامة حاج‌کاظم به فاطمه است که قصه را راه مي‌اندازد و کاظم اصلا قصه را براي زن‌اش تعريف مي‌کند و تاثيرگذاري رفتار زن در رويکردهاي قهرمان قصه واضح و مشخص است. حاتمي‌کيا پس از «به رنگ ارغوان»، در فيلمي چون «دعوت» هم به‌طور کامل وارد اين دنيا مي‌شود و سعي مي‌کند حس‌هاي عميق اين دنيا را تصوير کند که البته موفقيتي در اين مسير ندارد.
براي همين‌هاست که ارغوان ِ «به‌ رنگ ارغوان» يک استثناست. او دختر تنهايي‌ست که ساية خانواده بر سرش نبوده، گذشته‌اش هميشه پنهان نگه داشته شده و آن‌قدر خودساخته هست که به‌هر اتفاقي دل خوش نکند و اعتماد نداشته باشد. رابطة ميان ارغوان و هوشنگ شکل غريبي دارد. هوشنگ در همان نخستين برخوردها دل‌باخته مي‌شود اما ارغوان اعتماد مي‌کند. ارغوان که سايه‌اي مردانه در زندگي‌اش نداشته، پي پناهگاهي‌ست که دل‌تنگي‌ها و غربت‌اش را به آنجا ببرد و هوشنگ پناهگاه امني نشان مي‌دهد. از امتحانات و آزمايش‌ها سربلند بيرون مي‌آيد و وقتي عشق پا مي‌گيرد، حالا اين اثيري‌ترين زن سينماي حاتمي‌کيا، در آن سکانس جادوييِ پاي خانة هوشنگ، مي‌ايستد و حق‌اش را طلب مي‌کند. حق‌اش را از عشق. اين جايي‌ست که تاکنون در سينماي فيلمساز نشاني از آن نبوده. زنان او جيغ زده‌‌اند، دنبال حق‌شان بوده‌اند، خودخواهي کرده‌اند و حتا عاشق بوده‌اند اما هيچ‌کدام طلبکار عشق نبوده‌اند و از مردِ حاتمي‌کيا، سهم‌خواهي عشق نکرده‌اند. اين طلبکاري البته پيش‌زمينه دارد. ارغوان به قامت خزر معصومي، دختر آرامي‌ست که به‌جاي حرف‌زدن نجوا مي‌کند، وقت عصبانيت بي‌پناه است و همة غم دنيا را در ملودي‌هاي يک سازدهني مي‌ريزد. اين تصوير آرام ـ با ايست‌هاي بازي و نوع گفتار منحصربه‌خود معصومي ـ چنان با گوشت و پوست بازيگرش عجين شده که طغيان نهايي ارغوان، او را مهم‌ترين زن سينماي حاتمي‌کيا مي‌کند.
۵.
… و مي‌گويند فيلم خوب را زمان داوري مي‌کند. «به رنگ ارغوان» وقتي به فاصلة چهارسال از ساخته‌شدن، هنوز اين‌قدر تر و تازه است ـ يادتان باشد؛ ما فيلم درمحاق‌مانده با فاصلة چندسال از ساخت کم نديده‌ايم ـ و هيچ‌چيزي ندارد که توي ذوق بزند، وقتي چنين محکم و استخوان‌دار ايستاده و چوب محک‌اش در اين چندسال هيچ تابي برنداشته و تازه برعکس هميشه، عيارش در کنار حجم توليدات بي‌ماية اين سال‌هاست که بيشتر توي چشم مي‌زند، آن‌وقت بايد پذيرفت که اين فيلم حاتمي‌کيا، اوج او و نهايت بلوغ‌اش در فيلم‌سازي‌ست.
هنگام نمايش «به نام پدر» يادداشتي در روزنامة شرق نوشتم با تيتر «سرنوشت محتوم فيلمسازان غريزي» و در آن حاتمي‌کيا را با کارگرداني چون کيميايي مقايسه کردم که به‌وقت و دوران بي‌حوصله‌گي، کارش به خلق چند سکانس درخشان و ساخت يک فيلم معمولي مي‌انجامد؛ نوشته‌اي که گمان‌ام اسباب دل‌خوري فيلمساز را هم فراهم کرد. حالا که دريافته‌ام پيش از ساخته‌شدن آن فيلم چه بر فيلمساز غريزي ما گذشته، شايد بد نباشد آن عقيده را اين‌گونه اصلاح کنم که در عوض، همين دسته از فيلمسازان، وقتي سرحال‌ند و در اوج، فيلم‌شان پيکرة خوش‌نقشي مي‌شود، متشکل از حس و تکنيک. چنين است که کيميايي روزگاري «گوزن‌ها» مي‌سازد؛ چنين است که حاتمي‌کيا در روزگار ما «به رنگ ارغوان» مي‌سازد…
۶.
… و حالا، پس از اين سال‌ها، ارغوان ـ که سخت‌گيري جهان را خود انتخاب نکرد، که به ارث برد ـ مي‌تواند آن ملودی غمگينِ ديگر را که به ملودي‌هاي سازدهنی‌اش اضافه شده بود، به فراموشي بسپارد. بي‌صبرانه منتظر ديدار دوباره با ارغوان‌ام.

یادداشت‌های مطبوعاتی

موفقيت در گذر از افخمي سناتور

روزنامه‌ی خبر/ خرداد ۱۳۸۸/ یادداشت صفحه‌ی آخر

چهارسال قبل، آن بهروز افخمي که مقابل شيخ مهدي کروبي نشست، هنوز افخمي سناتور بود. تجربة مجلس را از سر گذرانده بود و همراهي مشارکتي‌ها را و خودش در سياست هنوز حضور داشت. حاصل اين شد که فيلم پيشين، يک مناظرة دو نفره بين دو سياستمدار باشد و هيچ حسي را برنيانگيزد.
امسال اما افخمي ۸۸، دوباره فيلمساز است و به کار خودش بازگشته. همان قصه‌گويي‌ست که روزگاري با «شوکران» دوست‌اش مي‌داشتيم و حوصله داشت براي آدم‌ها قصه تعريف کند. وقتي افخمي فيلمساز و البته فيلمنامه‌نويس پشت يک کار مي‌ايستد، حالا مي‌توان انتظار داشت که راهکار پيدا کند و زاويه ديد؛ و فيلمي که دوشنبه‌شب روي آنتن تلويزيون رفت دقيقا چنين ديدگاهي را در خود داشت. به جز اين اصول بديهي که فيلم امسال کروبي بايد روي دو مفهوم «کار گروهي» و «توانايي سني شيخ براي عمل به گفته‌هايش» تمرکز مي‌کرد، افخمي کليد اصلي را هم پيدا کرده بود. اين که سوال کند «چرا بايد به کروبي راي داد» و پاسخ دهد «چون او اصلاح‌طلب‌ترين گزينة ممکن در انتخابات ۸۸ است.» افخمي فيلم‌اش را به راضي‌کردن مردماني اختصاص داد که هشت سال اصلاح‌طلبي را دوست داشتند و گمانم توانست خيلي‌ها را متقاعد کند که تفاوت شيخ او با ميرحسين موسوي در چه چيزهايي‌ست.
*
فيلم افخمي تندروي‌هاي فراواني در زمينة اصلاح‌طلبي داشت که حالا طيف جديدي به هواداران کروبي افزوده است. آنها که از بامداد سه‌شنبه تا اين لحظه که مشغول نوشتن هستم، روي فضاي وب و اس‌ام‌اس نشان مي‌دهند از «راي ندادن» به «راي به کروبي» رسيده‌اند. جملة واضح‌شان هم در جواب آنها که شانس ميرحسين موسوي را بين دو اصلاح‌طلب بيشتر مي‌دانند و به اين دليل مي‌خواهند راي دهند، اين است که «حتا اگر کروبي راي هم نياورد به‌واسطة مطرح‌کردن حرف‌ها و جملاتي که سال‌ها اجازة طرح رسمي نداشتند، شايستة حمايت و راي است.» اين درست نقطة مقابل طيفي بود که موسوي و فيلمسازش يعني مجيد مجيدي آنها را «گروه هدف» قرار داده بودند. مجيدي سعي کرده بود با تکيه بر موج دورة قبل احمدي‌نژاد فيلمي مشابه براي طبقات فرودست و خارج از مرکز بسازد تا آنها را متقاعد کند از کانديداي اصولگرا به نامزد اصلاح‌طلب اصول‌گرا روي آورند و اينجا افخمي روي زنده‌کردن آراي خاموش تکيه کرده بود. چيزي که هواداران کروبي از ابتدا در پي‌اش هستند و رخداد آن را عامل موفقيت شيخ مي‌دانند. به چنين دليلي فيلم تبليغاتي بهروز افخمي براي مهدي کروبي را فيلمي هوشمندانه و هدفمند مي‌دانم و البته چه کسي است که نداند فيلمي با امضاي افخمي قطعا فيلمي با ساختار و اجراي متفاوت است؟ حتا اگر آن فيلم يک اثر تبليغاتي براي انتخابات باشد.

داستانک‌ها, یادداشت‌های مطبوعاتی

دعوت

بهاریه‌ی شماره‌ی نوروز ۱۳۸۵ هفته‌نامه‌ی «همشهری جوان»

چند دقيقه به سال تحويل مانده. روي ميز نه سفره‌اي هست، نه سيبي، نه سيري و نه سكه‌اي. فقط ساعت است كه تيك‌تاك‌ش عادت شبانه شده. يك‌جور خودآزاري معمول به‌رسم لالايي يك آدم بد صدا. معلوم است كه ساعت هم به‌قصد هفت‌سين روي ميز نمانده. «اصلا مگر آدم تنها، هفت‌سين دارد؟» اين را در ذهنش مرور مي‌كند و باز، بيرون را مي‌پايد. نه كسي قرار است بيايد، نه قرار ملاقاتي داشته. بعد، زنگ sms. مي‌داند كه او نيست. با بي‌ميلي مي‌خواند: «خواب كه نيستي؟ سه دقيقه ديگر سال تحويل است. عيدت مبارك.» رفقاي قديم؛ احوال‌پرسي‌هاي به‌رسم رفاقت. اسمش را اين چند ماه گذاشته ترحم؛ حوصله ترحم كسي را هم ندارد.
صداي قدم‌هاي سريعي از خيابان كه قرار است قبل از سال تحويل به خانه برسد. فكر مي‌كند كه شايد اگر باران مي‌آمد… نه؛ قرار است فكرش را هم نكند. بهتر است نه باران بيايد، نه خودش. صداي تلويزيون را باز مي‌كند. چند ثانيه و بعد، سال تحويل شده. اولين سالي است كه «يا مقلب‌القلوب…» را نشنيده. اول فكر مي‌كند مهم نيست، ولي بعد كنار پنجره زمزمه‌اش مي‌كند… «حول حالنا الي احسن الحال». حالا صداي تك‌وتوك قدم‌ها هم كمتر شده، ولي همان باقی‌مانده‌ها هم عجله نمي‌كنند. نرسيده‌اند به خانه و بايد تا آخر سال، در همان خيابان، دور از كاشانه، روزگار بگذرانند. اين را هميشه مادربزرگ مي‌گفت. سر كه مي‌گرداند، فكر مي‌كند او هم تا آخر سال بايد همين‌طور باشد. بد هم نيست. تنهايي را خودش خواسته و حالا هم به دستش آورده.
روي تخت دراز مي‌كشد. موبايل‌ش را كنار تخت، جايي كه دستش برسد، مي‌گذارد و سعي مي‌كند فكر نكند. به اين كه چرا زنگ نزده. به اين كه چرا بايد آخرين تلفن‌ش، شنيدن حرف‌هاي كسي باشد كه نمي‌خواهد. نه مي‌خواهد ببخشد، نه كسي او را ببخشد. بعد، سياهي است و تاريكي و خواب. دلش مي‌خواهد همه‌چيز همين‌طور آرام باشد. ياد حرف رفيقي مي‌افتد: «وقتي از هجوم فاجعه در هراس باشي، خلاء هم برايت لذت بخش است.» بعد وسط خلاء، صداي زنگ sms مي‌آيد. جايي ميان خواب و بيداري: «هنوز سپيده نزده. ساعت چهار است. قرار قديمي كه يادت نرفته؟ باران هم مي‌آيد. تو تا ته‌خط آمدي، حالا من هم. اگر هنوز هم جمله‌هاي قصه‌ام را همان‌طور تكميل مي‌كني كه قبلا، من تو ماشين دم در نشسته‌ام.» فكر مي‌كند اتوبان باراني صبح اول فروردين را عشق است؛ چه در خلأ، چه در حقيقت.
باران محكم‌تر از قبل به شيشه مي‌زند…

هفته‌ی آخر اسفند سال سخت ۸۴